Злые песни Гийома дю Вентре: Прозаический комментарий к поэтической биографии.

Берлин. Кинотеатр, где идет премьера советского фильма «Броненосец „Потемкин"». Правда, Лион Фейхтвангер, описавший это событие в романе «Успех», больше интересовался тогда баварским министром, а не еврейским мальчиком из советского торгпредства,— но в данном случае это значения не имеет.

«…Приговоренный к смерти корабль начинает подавать сигналы. Поднимаются, опускаются, веют в воздухе маленькие пестрые флажки. «Орлов» (так в романе назван «Потемкин»,— А. С.) сигнализирует: «Не стреляйте, братья!» Медленно плывет по направлению к своим преследователям, сигнализируя: «Не стреляйте!» Слышно, как тяжело дышат люди перед экраном. Напряженное ожидание почти нестерпимо. «Не стреляйте!» — надеются, молят, жаждут всей силой своей души восемьсот зрителей берлинского кинотеатра. Неужели министр Кленк — кроткий миролюбивый человек? Вряд ли оно так. Он здорово посмеялся бы, узнав, что о нем можно даже предположить что-либо подобное. Он грубый, дикий, воинственный человек, не склонный к нежности. О чем же думает он, в то время как мятежный корабль плывет навстречу заряженным пушечным дулам? И он тоже всей силой своего бурного сердца жаждет: „Не стреляйте!"»

А вот как вспоминает об этом историческом эпизоде старший преподаватель ВГИКа Яков Харон в письме, адресованном своей аспирантке: «…фильм Эйзена [3] был в Германии разрешен к демонстрации, а музыка Майзеля, специально к нему сочиненная, была запрещена! Если не верите мне, прочтите об этом «историческом курьезе» у столь любимого вами Линдгрена на стр. 145 его книги «Искусство кино»…

…Штука-то вся в том, что «тапер» был немец. И если всякие там восстания по поводу червивого мяса («У нас такое невозможно!») в далеком 1905 году, в еще более далекой России с ее медвежьими шкурами и нравами и т. д. не вызывали особых опасений со стороны немецких цензоров, то уж музыка Майзеля, опиравшаяся на немецкую традицию и на столь живые еще в памяти зрителей 1926 года революционно-песенные мотивы и ритмы, только что — в 1923 году — расстрелянные в упор во время подавления памятного Гамбургского восстания,— эта музыка была отнюдь не такой уж безопасной, особенно в сочетании с фильмом «Потемкин». И об этом именно сочетании, о звукозрительной ударной силе фильма уже впрямую пишет Эйзенштейн с присущим ему «без ложной скромности».

Вот так-то, голубушка. Рассказываю вам об этом не как теоретизирующий «старший преподаватель», а просто как очевидец — я ведь был на той знаменательной берлинской премьере «Потемкина». А Линдгрен не был; ему вы верите, а мне — нет. Почему?»

Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, именно с этого дня любовь к советскому кинематографу, личная пристрастность к его судьбе, гордость за его вершины и ответственность за его ошибки стали доминантой в жизни Харона. Помните, у Тютчева:

«и заживо, как небожитель, из чаши их бессмертье пил». Это насчет того, кто посетил сей мир в его роковые минуты. Не проходит даром. Пригубить напиток высочайшего искусства в минуты его высшего признанья — это не прошло для Харона даром, и я тотчас вернусь к этой теме, если вы позволите мне нарушить ход рассказа одним небольшим лирическим отступлением.

Пятнадцать лет назад, поменяв незадолго до того литературную ниву на кинематографическую, я пришел к Харону за благословением. Я хотел написать сценарий о Гийоме дю Вентре. Харон сидел на постели с заложенными за спину подушками, на удивление небритый — это помню отчетливо, потому что до того вообще никогда не видел его небритым, а «после» не было — через несколько дней его не стало. Время от времени его душил кашель. Полученный в лагере туберкулез успешно побеждал наше всеобщее бесплатное медицинское. Яков Евгеньевич никак не склонен был всерьез разговаривать на тему о Гийоме — как и все уже сделанное, это его мало интересовало.