Знакомьтесь — Вернер Херцог

Пейзаж всегда адаптируется к ситуации. Вспомните «Носферату», как Джонатан возвращается в Висмар. Общий план, экипаж едет по дороге, по обе стороны озера и деревья. Покой и красота, безмятежная картина — и в то же время в ней есть нечто странное. А в фильме «И карлики начинали с малого» вы сразу ощущаете значение пейзажей, как природа Лансароте усугубляет жесткую, пугающую атмосферу. Эта бесплодная земля, опустошенная извержениями вулканов более ста лет назад, напоминает лунный пейзаж. Когда мы там снимали, остров был практически черно-белым, никакой растительности.

Или кадры с ветряными мельницами в «Признаках жизни», где также чрезвычайно важен звук. Начал я с того, что взял запись аплодисментов тысячной толпы на концерте и искажал звук при помощи электроники, пока не добился звука ударов по дереву. Потом добавил еще одну дорожку — такой звук можно услышать, если припасть ухом к телеграфному столбу на проселочной дороге. Это гудение ветра в проводах мы в детстве называли «песней ангела». Я совместил «удары по дереву» с «песней ангела», и получился шум ветряных мельниц. Ни мельницы, ни пейзаж от этого не меняются, но зато меняется наш взгляд на них. Я хотел добиться свежего, непосредственного восприятия, эмоционального воздействия более сильного, чем могли бы оказать «реалистичные» звуки.

С вашим чувством пейзажей как-то связано то, что вы с самого начала снимали не в Германии, а в других странах, на разных континентах? «Признаки жизни» и «Агирре» «домашними» фильмами уж никак не назовешь.

Трудно объяснить, почему я снимаю далеко от дома. Если вкратце, я ищу некое место, расположенное к человеку, достойное человека. Утопические пейзажи, наверное, можно искать бесконечно, но одно я знаю точно: если сидеть на месте, сами они не придут. Для Ингмара Бергмана[43], хотя по большей части мне его фильмы не нравятся, отправной точкой, похоже, является человеческое лицо. Для меня же это очень часто пейзаж, реальный ли, воображаемый или пригрезившийся. Много раз я описывал в сценарии места, которых никогда не видел, но знал, что где-то они существуют, — и всегда находил их. Хочу отметить, что пейзажи становятся не только толчком к созданию фильма, но и его душой, и порой следом легко приходят сюжет и герои.

Пейзаж в «Агирре» — не экзотический фон. В нем чувствуется биение жизни, сила, энергия, которых вы не найдете в развлекательном кино, — там природа всегда какая-то искусственная. В поисках идеально подходящего для съемок места я сплавлялся по нескольким притокам, и выяснилось, что многие участки реки слишком опасны для группы и актеров в тяжелых костюмах. Наконец я нашел несколько впечатляющих и очень опасных на вид (но не слишком опасных в действительности) порогов, где могли пройти плоты, на которых мы собирались снимать.

Съемки, наверное, были трудными, особенно учитывая мизерный бюджет и небольшую съемочную группу.

Мы тщательно подготовились к съемкам. Неподалеку от Рио-Урубамбы был разбит лагерь на четыреста пятьдесят человек, включая двести семьдесят индейцев из горных селений, занятых в массовке. По ходу съемок мы перебрались на Рио-Уальягу, где наш лагерь затопило. Всего съемки заняли около полутора месяцев, причем одна неделя целиком ушла на переброску актеров и съемочной группы с одной реки на другую на тысячу шестьсот километров. На Рио-Нанай мы жили прямо на плотах, на одном из них оборудовали кухню. Джунгли в низинах затопило на многие мили вокруг, и суши не было в принципе. Все плоты должны были на милю отставать от того, на котором мы снимали, чтобы на излучинах они случайно не попали в кадр. И еще, поскольку берег как таковой отсутствовал, ночью приходилось привязывать плоты к свисающим ветвям деревьев.

Не забывайте, что бюджет картины всего триста семьдесят тысяч долларов, причем треть пошла на гонорар Кински, так что выбирать особенно не приходилось. Я просто не мог взять с собой на реку слишком много народу, поэтому в съемочной группе было меньше десяти человек. Пленки мы отсняли совсем мало, и опять в фильм вошел почти весь материал.