Знакомьтесь — Вернер Херцог

Полагаю, до начала съемок вы к сценарию не прикасаетесь?

Да, потому что не хочу, чтобы он сидел у меня в голове все это время. Бывает, много месяцев спустя, я на площадке беру в руки сценарий, и материал для меня так же нов, как и для всех остальных.

Позднее я стал писать сценарии, в которых было больше диалогов, но, как водится, во время съемок я вносил множество изменений. Я слушаю реплики в исполнении актеров и иногда переделываю их или прошу актера сказать какое-то фразы своими словами. Я доверяю их мнению в таких вещах, актеры всегда вносят очень дельные замечания. Если актеры немного путают текст, но при этом дух и настроение сцены сохраняются, я не переснимаю сцену. Больше всего свободы импровизации я давал Кински: он был невероятно талантлив. Зачастую ему эта свобода была просто необходима, например, в сцене на колокольне, в «Фицкарральдо». Я не учил его, как звонить в колокола, сказал только, что он должен быть в полном исступлении, в ярости, должен кричать в толпу, что церковь будет закрыта, пока в городе не откроют оперу. Но что именно кричать, в какую сторону смотреть, Кински сам не знал, пока не включилась камера. Иногда, конечно, его приходилось осаживать и устанавливать строгие рамки.

Позвольте также сказать пару слов о работе с операторами. Не переношу, когда за камерой стоит перфекционист, убивающий на каждую сцену по десять часов. Мне нужны люди, которые видят и чувствуют мир таким, каков он есть, а не те, кто хочет снять самый распрекрасный на свете кадр. Я всегда заранее привожу оператора-постановщика на место съемок. На съемках «Признаков жизни» в Греции я сказал группе: «Три дня ничего снимать не будем». И велел актерам: «Ходите по крепости, трогайте стены, камни, прочувствуйте все, что вас окружает. Вы должны знать, каковы на вкус эти камни, каковы на ощупь, знать их как свои пять пальцев. Только тогда мы сможем начать». То же требуется и от оператора: он должен прочувствовать все физически, всем телом, хотя ему и не приходится ни до чего дотрагиваться. Некоторые кадры, конечно, планируется заранее. Хороший пример — сцена в «Непобедимом», в самом конце, когда силач умирает в больнице. Он слышит звуки фортепиано, приподнимается в постели и говорит: «У меня в ушах звенит. Значит, кто-то сейчас думает обо мне». Он подается вперед, к окну, его братишка встает со стула, отдергивает занавеску, и мы видим на улице, за окном, их сестру, пятилетнюю девочку, которая стоит и смотрит на них.

То есть заранее продуманная эстетическая концепция для ваших фильмов не характерна?

Нет, эстетика меня не волнует, и я крайне редко обсуждаю визуальный стиль фильма с операторами. Я всегда говорю: «Забудь о центровке изображения и о цветах, не надо снимать красиво». Начнешь ставить сцены, исходя только из эстетических соображений, — рискуешь закончить в китче. Хотя я почти и не пытался целенаправленно привнести элементы эстетики в эпизоды или в весь фильм, они вполне могли заявиться с черного хода — просто потому, что мои эстетические предпочтения так или иначе влияют на мои решения. У меня как-то получается воплощать образы на кинопленке, не прибегая к бесконечным дискуссиям об освещении и не тратя миллионы на художников-постановщиков. Это как написать букву. Убираешь ручку и видишь, что у тебя специфическая манера написания этой буквы, но получилось это как-то само собой. Так же и эстетика — если она есть — должна проявляться только в уже готовом фильме. Но в этом пусть разбираются специалисты по эстетике.

У меня на площадке никогда не бывает обсуждений, каков смысл той или иной сцены или кадра, или почему мы что-то делаем именно так, а не иначе. Самое главное — довести дело до конца, снять фильм. Думаю, такого рода подход оказал большое влияние на режиссеров движения «Догма-95», которые, как и я, предпочитают работать с маленькой съемочной группой и примитивным оборудованием.

И все же в ваших фильмах можно найти примеры экспериментов с изображением. Взять хотя бы видения в «Загадке Каспара Хаузера».