Знание-сила 1997 № 01 (835)

Но каково понимание надежды у Мамардашвили? Различает ли он иллюзию и самообман, упорное нежелание видеть вещи как они есть (то, что в невнимательном бытовом употреблении часто называют «надеждой»: «Быть может, это так, но я надеюсь на лучшее!») — и надежду в онтологическом смысле? Быть может, он требует оставить только эту лукавую игру в прятки с реальностью? Мне кажется, есть основания предположить, что надежда ни в каком объеме не согласуется с общей философской позицией Мамардашвили — так же, как она не согласуется с теологией мужества, с той «верой взрослых» Бонхоффера, которая имеет мужество отказаться от надежды.

Можно наверняка сказать, что формула понимания у Данте, если бы он ее дал, была бы точной антитезой формуле Мамардашвили: «Понимание есть одновременно отсутствие надежды». Данте, как видно из многих изображенных им эпизодов собственного недоумения, начинает понимать вещи в тот момент, когда ставит их в перспективу надежды.

И со страхом у Данте дело обстоит сложнее. В самом деле, в начале путешествия Вергилий призывает Данте оставить страх: страх, происходящий из vilta (низости, малодушия). Но католик Данте не мог осудить другой, благой страх. Что, собственно, сделали обитатели его «Ада»? Именно это: они забыли страх. Они забыли страх и надежду — это у Данте и значит утратить И ben del Tinteletto (благо разума). Их любовь потому и ошиблась: она или нашла себе неверный предмет, или нарушила меру (так описывается всякий грех, наказуемый в Аду) — потому, что только Разум, руководимый страхом и надеждой, помогает правильно различать и предметы любви, и ее меру. Заключенные в дантовском Аду выбрали неправильно как раз потому, что сделали то, что полагает необходимым стоическая позиция: они отказались и от страха, и от надежды.

Но вернемся к теме героизма. Героизм держит мир. Это слово держание — очень важное слово Мамардашвили, очень дорогое для него. Эта тема вызывает образ .мифического держателя мира, Атланта: если он дрогнет, небо рухнет на землю. Можно вспомнить многочисленные высказывания Мамардашвили о том, что существование вещей в мире поддерживается нашим усилием; они рухнут без нашего рискующего понимания. Топос держания — мучительно фиксированная, предельно напряженная точка. И, если герой держит мир, это значит, что он его не принимает. Чтобы что-то держать, надо его в самом существенном смысле не принимать. Мир как принятый мир держится сам. Он не нуждается в поддержке извне, а, как «период без тягостных сносок» в «Восьмистишиях» Мандельштама, «лишь на внутренней тяге, зажмурившись, держится сам».

Вот предварительный очерк того, что я называю у Мамардашвили героической позицией: позицией предельно напряженного держания мира.

Эстетическое же отношение (я следую за Бахтиным) предполагает любующееся приятие мира, «да» всему: и себе, и тому, что вне. В эстетической установке злое и безобразное каким-то образом «облачаются», довершаются — так, что всерьез — в моральном смысле, скажем,— о них уже можно не думать. И чем более далекие от красоты и благости вещи покрыты этим покровом любующегося довершения, тем больше сила эстетического отношения. И здесь держание как пространственный, топологический образ совсем неуместно.

Эстетическая позиция, если представить ее в пространственных образах, как к тому склоняет мысль Мамардашвили, это или растворение во всем, когда Я теряет всякие вещные очертания, и очертания самих вещей размываются, они становятся похожими на флюиды, на волнения в воздушной или водной среде,— или же взгляд с такой огромной дистанции, из такой дали, откуда все представляется немучительным и даже приятным; вещи складываются в узор. В узоре же всему найдется композиционное место — и, тем самым, оправдание. Пространственная метафора, топос эстетизма — очарованное растворение или изумительная даль, из которой все видится как принятое, как желанное. И такой фигуре, как Атлант, можно найти место в эстетическом пространстве: в нем он превратится в архитектурный элемент, причем не конструктивный, а декоративный: украшение фронтона, фигура кариатиды. Реальное же «держание», позиция героизма эстетическим пространством не предполагается.

Парадокс Мамардашвили в том, что он предлагает соединить эти две деятельности, героическим путем прийти к эстетическому оправданию, к потерянному блаженству, к «новой растроганности» (так Мамардашвили переводит французское tendresse, нежность). Быть может, в таком соединении — одна из реализаций постоянного образа книги: целого, расколотого надвое; половин, ищущих воссоединения (аристофановский образ любви из «Пира»).

Вопрос мой состоит е том, находят ли друг друга эти две половины на самом деле? Или, читая Мамардашвили, мы остаемся все с тем же (его словами) человеком-амфибией, жильцом двух стран, раздираемым между двумя пространствами?