Зодчие москвы XX век. Книга 2

В декорациях и с костюмами В. А. Веснина шли спектакли в трех театрах — Малом, Детском и Камерном. В Малом Веснин оформил спектакли «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. О. Бомарше, «Пути к славе» Г. Скриба. Эскизы к драме А. В. Луначарского «Оливер Кромвель» не были приняты из-за попыток Александра Александровича опрокинуть старые театральные традиции и заменить привычные формы их обобщенным геометризированным воплощением. А. А. Веснин создал художественное оформление спектакля «Жемчужина Адальмины», которым началась жизнь Детского театра. Мировую славу ему как театральному художнику принесли спектакли в Камерном театре: «Благовещение» П. Л. Клоделя, «Федра» Ж. Расина, «Человек, который был четвергом» по Г. У. Честертону. В Камерном театре, которым руководил тогда А. Я. Таиров, напряженно работали над поисками нового. Таиров стремился уйти от плоскости сцены в сценическое пространство, последовательно разрабатывая идею вертикального построения спектакля. Здесь поразительно точно совпали творческие устремления художника, обладавшего пространственностью архитектурного мышления, и режиссера, решительно ломавшего все представления о том, каким должен быть театр. В «Благовещении» Веснин пошел по пути упрощения и обобщения форм, добившись ощутимых результатов, которые позволили известному театральному критику А. М. Эфросу назвать его «философом сценической формы».

Вершиной театральной деятельности А. А. Веснина явилась сценография «Федры». Он писал: «В этой постановке, как в оформлении сценического пространства, так и в построении костюмов, было применено не объемное, а цветовое пространственное построение. Цвет является вторым фактором, организующим пространство и активно повышающим восприятие действия зрителем».

Весной и летом 1923 г. спектаклям Камерного театра рукоплескали парижане и жители немецких городов, где театр гастролировал в течение нескольких месяцев. Гвоздем театральной поездки была «Федра», и рядом с именем Алисы Коонен, исполнявшей заглавную роль, в многочисленных рецензиях зарубежной прессы нередко звучало имя Александра Веснина.

Среди работ А. А. Веснина начала 1920-х гг. необходимо отметить еще одну — эскиз художественного оформления массового действа «Борьба и победа» на Ходынском поле в Москве в честь III конгресса Коминтерна (1921 г.), выполненный им совместно с художницей Л. С. Поповой. Эта работа также может рассматриваться как подготовительная для осмысления по-новому понимаемого архитектурного пространства.

Так или иначе, но все эти экспериментальные поиски нашли отражение в знаменитом проекте Дворца труда. Впервые после революции братья объединились, создав проект, ставший для них программным.

Конкурс на Дворец труда был объявлен в 1922 г. и предполагал строительство крупнейшего общественного здания для размещения московских партийных органов. В здании, участок для которого отводился в Охотном ряду, предусматривалось размещение нескольких залов (самый большой — на 8 тыс. человек). Уже в конкурсном задании четко формулировалось градостроительное значение Дворца, призванного существенно изменить центральную часть столицы. На конкурс было подано около 50 проектов, представляющих широкую палитру возможных решений идеи главного здания Москвы — именно так трактовался Дворец труда. Среди разнообразных предложений особое место занимал проект братьев Весниных. Отмеченный третьей премией, он тем не менее стал несомненным лидером конкурса, во многом определившим дальнейшее развитие советской архитектуры и способствовавшим кристаллизации конструктивизма как архитектурного направления.

Несмотря на разнообразие предложенных решений, через множество конкурсных проектов проходила идея монументального компактного здания, доминирующего над окружающим районом. В проекте Весниных эта идея нашла одно из самых интересных воплощений. Задача сочетания нового (как по формам, так и по содержанию) здания с исторически сложившейся застройкой решалась подчеркнутым противопоставлением разнохарактерного по архитектуре окружения и устремленных ввысь лаконичных масс Дворца с геометрически правильным членением главного объема высотой 132 м.

Идейный смысл этого сооружения заключался прежде всего в том, чтобы воплотить в здании-памятнике символ новой эпохи (задача, уже решавшаяся советской архитектурой, например в знаменитой башне В. Е. Татлина — памятнике III Интернационалу). И эту задачу можно было решить, по мнению Весниных, только новыми архитектурными средствами. Здесь, быть может, как никогда точно, сработала «установка на новацию». Отсюда принципиально новое архитектурное решение: не плоскость фасадов, а объем, не декорирование конструкции, а ее обнажение и отказ от каких бы то ни было элементов декоративного убранства, если не считать надписей.