Зодчие москвы XX век. Книга 2

Функциональная сложность, определенная заданием на проект Дворца культуры Пролетарского района Москвы (1931 г., соавтор Я. О. Свирский), приводит авторов к мысли о необходимости расчленения здания на отдельные объемы и о свободном композиционном построении плана. Вместе с тем Рудневу удается представить весь комплекс как единый организм, обогатив его фрагментами исторической структуры Симонова монастыря.

В проекте здания Госбанка в Новосибирске (1931 г., соавторы В. О. Мунц, Я. О. Свирский) Руднев явно в противовес предыдущим работам демонстрирует свое понимание тектонических возможностей современных материалов — бетона и стекла, контрастно сопоставляя в геометрически легко определимой форме здания бетонные плоскости и грандиозно-хрупкие прозрачные объемы операционного зала, добиваясь эффектной выразительности, даже скульптурности сооружения.

Стиль в архитектуре был для Руднева не главной ее характеристикой; исходя из убеждения в непреходящей художественной ценности архитектурного произведения, он полагал, что «дело не в том, в каких формах работает тот или иной архитектор, а в том, насколько содержательно все сооружение, ясно ли читается образ, воспринимается ли он зрителем, вызывая радость жизни и чувство бодрости». В названных проектах раскрылся большой диапазон дарования Руднева, сумевшего свободно перейти от романтически приподнятых композиций первых лет революции к проектированию сложнейших функционально насыщенных комплексов, сохранив при этом индивидуальность и художественное начало, присущие каждому из его проектов.

Новый шаг па пути к созданию произведений, образы которых воплотили в себе широкие общественные идеи того времени, Руднев сделал в начале 1930-х гг., и он был связан со строительством целого ряда зданий в Москве по заданиям РККА: Академия имени М. В. Фрунзе — высшая военная школа, здание Наркомвоенмора — военный наркомат, Театр Красной Армии на площади Коммуны. Так начался московский период мастера, когда его творчество было в основном посвящено Москве. Проектируя эти здания, зодчий исходил из убеждения, что это глубоко специфичная сфера деятельности архитектора, что это «тот участок общего фронта советской архитектуры, который... должен играть определенно ведущую роль в великой задаче создания монументальной архитектуры в Стране Советов». Эту особенность архитектурных сооружений для Красной Армии Руднев видел в четкости того идеологического содержания, которое необходимо раскрыть в архитектурных образах этих зданий, в возможности широкого использования скульптуры и других видов искусства.

Здание Военной академии имени М. В. Фрунзе (1932—1937 гг., соавтор В. О. Мунц) стало этапным на большом творческом пути Руднева и по праву заняло подобающее место в ряду выдающихся произведений советской архитектуры. В конкурсе на проект здания кроме Л. В. Руднева и В. О. Мунца приняли участие бригады АСНОВА, САСС [¹ САСС — сектор архитекторов социалистического строительства.], ВОПРА, архитекторы И. А. Фомин, К. С. Мельников, М. А. Минкус и другие. Конкурсная программа предъявила к будущему зданию требование, чтобы оно могло «своим архитектурнохудожественным оформлением выразить силу и мощь Красной Армии, а во внутренней компоновке обеспечить высокую военно-политическую подготовку командира РККА».

В этом здании, формирующем крупный градостроительный узел, его градостроительный замысел органично слит с архитектурно-художественным образом самого сооружения. Как и в ряде предыдущих произведений мастера, в этой работе отсутствует композиционный центр, своей главной осью здание повернуто в парк, ориентированный в сторону Ленинских гор. Героический образ здания академии создан сильными, но лаконичными художественными средствами, без использования классической традиции. Творческий темперамент Руднева направлен на концентрированное выражение основной идеи сооружения: величия и мощи Красной Армии, готовности ее к грозному отпору любым посягательствам на свободу Родины.

Здание академии решено единым монолитным объемом строго прямоугольного основного корпуса, покоящегося на выступающем вперед глухом стилобате. Асимметрично вытянутый стилобат опирается на мощные столбы из полированного черного лабрадора и своим движением ориентирован на акцентирующий угол здания массивный каменный куб, где до войны стояло изображение танка — символа передовой военной техники тех лет. Геометрически четкая структура основного объема здания, его нейтральная расчлененность кессонами с врезанными в них окнами способствуют восприятию стены как единой массы, противостоящей динамике стилобата. На этом сопоставлении рождается и эмоциональный строй восприятия архитектуры здания: сила и спокойствие, готовность к движению и собранность, напряженность.