Золотая Адель. Эссе об искусстве

Этот веревочный, с узлами, занавес — самый эффектный «герой» в спектакле Юрия Любимова. Неодушевленный аксессуар, он в пустом пространстве, замкнутом плоскостями и ребрами, кажется живым. Потому что способен двигаться почти с танцевальной легкостью, может стремительно перемещаться, делать полный оборот; появляется, исчезает, ходит волнами, дрожит, замирает; у него меняется состояние духа: вот он скромно держится на заднем плане, потом вдруг раздувает «щеки» и выходит, расталкивая всех, вперед; он дает возможность кому-то тихо исчезнуть, кого-то прячет, кого-то обнимает, кому-то преграж-дает дорогу, кого-то разоблачает; с прихотливостью живого человека он меняет «лицо»: то он ласков, уютен, то угрюм и враждебен, то мягок, то упрям и неуступчив, то не пропускает ничего, кроме звуков, то бледнеет, то чернеет, то становится скучным, серым, то коричневым, теплым, позволяя видеть свой прихотливый, изменчивый рисунок, то делается гладким и непроницаемым, как стена. В то же время он не хочет казаться совсем уже живым, он остается вещью, сценическим аксессуаром, каждое движение его сопровождается гулом и скрежетом приводных ремней и ворота, хотя издает он и самостоятельные звуки: щелчки, шушание, хлопки, стук. Автономия его, впрочем, весьма ограниченна: он ведь не главный герой, а один из элементов в иерархии постоянных устойчивых видимостей. Живым он кажется лишь потому, что мертво его окружение. Движется он потому, что выполняет запрограммированные приказы механизма, спрятанного в колосниковом пространстве. А чувства, настроения у него могут быть лишь потому, что находящиеся поблизости живые, чувствующие люди, подчиняясь удручающе ограниченным законам мышления, его, занавес, наделяют своими переживаниями. Занавес этот — фетиш.

Юрий Любимов не входит в число великих реформаторов театра, зато относится к числу тех, кого можно назвать великими визионерами. Мир представляется ему упорядоченным, поэтому он знает точное место всего, что в этом мире существует, пускай даже порядок этот, абсолютный и всеобъемлющий, доставляет ему страдания. Театр его — это не тот театр, который вырастает из какой-то определенной теории; хотя, конечно, это не означает, что под ним нет теоретического обоснования. Как всякое значительное явление искусства, он строится скорее на эмоциях, чем на теории. Эмоциональный мир Любимова также упорядочен, в нем есть своя иерархия. На самой нижней ступени этой иерархии находится пустое пространство, не затронутое человеческой историей; на следующей ступени появляется рустический занавес, который представляет собой мертвую материю, но кажется живым, потому что в его движениях видны отсылки к определенным моментам человеческой истории, то есть он обретает историческое содержание: подобный фон, напоминающий занавес, выполненный в технике макраме, можно видеть на ассирийских рельефах, относящихся примерно к 850 г. до н. э., но такой техникой плетения охотно пользовались и при королевском дворе Англии времен Вильгельма Оранского; модна она и сегодня. На третьем уровне иерархии появляются актеры и текст; текст вводит события в конкретные временны?е рамки, в то время как актеры костюмами своими эти рамки раздвигают, как бы выходя за пределы произносимых ими текстов, а их шерстяная одежда и свитера крупной вязки перекликаются с плетением, с узловым рисунком занавеса. На этой ступени иерархии живой человек и безжизненная материя вступают — в пустом пространстве — в систему исторических взаимоотношений. И наконец, следует высшая ступень иерархии — свет.