Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Ко второй половине XV века североитальянские государства политически сложились как тирании ренессансного типа; гуманистические тенденции в их культуре обрели новую жизнь. При дворах Эсте в Ферраре, Бентивольо в Болонье, Сфорца в Милане жили и работали учёные-гуманисты, поэты и художники (в том числе и приезжие флорентийцы), составлявшие ренессансную интеллектуальную элиту. Так, например, Лионелло д‘Эсте поддерживал дружеские отношения с Альберти; при феррарском дворе работал Пьеро делла Франческа; самые видные художники феррарской школы второй половины XV века – Козимо Тура, Франческо Косса, Эрколе деи Роберти работали по заказам Эсте. В Милане, в качестве придворного архитектора мы встречаем Филарете; первым придворным скульптором Сфорца был Джованни Антонио Амадео. Придворным художником и festaiuolo (устроителем праздников) у Эсте служил Гвидо Маццони, который впоследствии работал при дворе французского короля.

Контакты с передовыми центрами ренессансной культуры – в первую очередь – с Флоренцией, способствовали проникновению в Северную Италию художественных идей Возрождения, распространению гуманизма (выдающимися представителями которого были Гуарино да Верона и Витторио да Фельтре), постоянно подогревали возникший интерес к классическому прошлому.

Падуя стала центром изучения и коллекционирования античных памятников (Чириако д‘Анкона). Здесь работали флорентийцы Филиппо Липпи, Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, Донателло; здесь сформировался как художник Андреа Мантенья.

Однако, при всём этом, североитальянская культура продолжала оставаться прежде всего придворной; сам гуманизм, во Флоренции начинавшийся с высоких общегражданских идей, на севере Италии сразу приобрёл характер «umanesimo cortese». Стойкой оказалась традиция подражания образу жизни и придворному этикету европейских королевских династий и вообще – тяготения к заальпийской культуре и художественным формам северной готики. Постоянным культурно-художественным контактам с заальпийскими соседями, особенно – с Бургундией и Францией, способствовали традиционные обширные дипломатические, торговые и финансовые связи. При дворе феррарских герцогов жили и работали французы, немцы, нидерландцы.

Художественный мир Севера в XV столетии и характер его влияния на Италию определялись не только готикой, но и новыми реалистическими тенденциями нидерландской живописи. Известно, что итальянские меценаты XV века охотно приглашали в Италию нидерландских художников, приобретали их работы. Медичи были обладателями подлинников Яна ван Эйка, Петруса Кристуса; по заказу Томмазо Портинари Гуго ван дер Гус выполнил знаменитый алтарь «Поклонение младенцу»; работы Яна ван Эйка хранились также в Урбино, работы Рогира ван дер Вейдена – во Флоренции, Венеции, Ферраре.

Крупнейших нидерландских живописцев хорошо знали и по достоинству ценили в Италии. Так, Бартоломео Фацио в своей «Книге о знаменитых людях» упоминает Рогира ван дер Вейдена и Яна ван Эйка, называя последнего «превосходнейшим художником нашего века». Исследователи неоднократно отмечали многие примеры влияния «maniera fiamminga» на творчество итальянских живописцев. Так, Антонелло да Мессина долго считался учеником Яна ван Эйка; «Святой Иероним» Яна ван Эйка послужил образцом для «Святого Иеронима» Гирландайо и «Святого Августина» Боттичелли; «Рождество» Гирландайо (1485) было вдохновлено «Алтарём Портинари» Гуго ван дер Гуса. Наконец, нидерландское влияние в значительной степени сказалось на развитии отдельных жанров итальянской живописи, а именно – портрета второй половины XV века; пейзажных мотивов феррарской школы (Пьеро ди Козимо). Перечень примеров можно было бы продолжить.

Влияние новой живописи Нидерландов на скульптуру (в том числе – на итальянскую) определялось также преемственностью, существовавшей между нидерландской живописью и «слютеровским течением» в бургундской пластике XV столетия с его ярко выраженными натуралистическими интересами. Та переходная форма натурализма, с которой мы встречаемся в творчестве мастеров итальянской терракотовой скульптуры, оказывается ближе северным формам «нового реализма» (и его мировоззренческим основам), нежели «синтетическому» стилю итальянского Возрождения. Важнейшим объединяющим фактором здесь, безусловно, выступает готическая традиция, лучшие достижения которой сохранились в живописи ars nova.