Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Итак, в XV столетии, в период, переходный от Средних веков к Возрождению, когда с одной стороны ещё живы были мировоззренческие основы средневекового натурализма и средневековая натуралистическая тенденция получала непосредственное развитие в новой нидерландской живописи; а с другой – складывалась новая эстетическая теория, в которой натуралистический компонент приобрёл новую окраску, огромное значение и самостоятельную ценность и в которой он играл важнейшую формирующую роль, в итальянском искусстве (и особенно – на севере Италии, где эта коллизия в силу специфических культурно-исторических условий обозначилась наиболее ярко) не только «в чистом виде» сохранились, но и оказались как бы на поверхности совершенно средневековые формы.

С наследием готического натурализма связан целый круг художественных явлений раннего итальянского Возрождения. Если обратиться к скульптуре, то речь должна идти о деревянной пластике Сьены, Флоренции, Абруцци-Апулии, Фриули; о скульптурах вотивных комплексов «Сакро Монте»; о реминисценциях готики в творчестве Донателло, Брунеллески, Микелоццо, Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Поллайоло, Бенедетто да Майано, Якопо дела Кверча[130].

Для нас несомненно, что средневековые формы в искусстве Италии XV столетия – это реализация весьма плодотворной традиции. Она долгое время не была поглощена ренессансным стилем и устойчиво сохраняла своё самостоятельное значение по соседству с ним, а в последние десятилетия века – активизировалась. Её формы контаминировались с ренессансными, классицизированными, вызывая к жизни переходные, стилистически неопределённые виды памятников, в которых черты готической экспрессии и свойственный готике интерес к натуралистической детали сочетаются с элементами новой психологической выразительности и новой, реалистической пластической трактовкой формы. Замечательным примером такого характерного сочетания служат скульптурные группы из раскрашенной терракоты – наиболее яркое и значительное явление в итальянской терракотовой пластике.

Иконография скульптурных групп

Иконография итальянского «mortorio» сложилась на основе традиционных христианских иконографических типов «Снятия с креста», «Оплакивания Христа» и «Положения во гроб». Характерный в особенности для Северной Италии многофигурный тип «Плача» (lamentazione) впервые был воплощён Джотто во фреске падуанской Капеллы дель Арена (1305–13).

История этой иконографии восходит к византийскому «threnos» – «Плачу Богоматери над телом Христа», появившемуся в XI веке в результате постепенного преобразования типа «Положения во гроб».[131] Именно тогда в сцене «Положения во гроб», ранее включавшей только двух персонажей – Иосифа Аримафейского и Никодима, появились образы Богоматери и сопровождавших её женщин – Марии Магдалины, Марии Клеоповой – матери Иакова и Иосии, Саломии (например – миниатюра из Псалтири 1066, хранящейся в Британском музее).

Присутствие Марии сделало неизбежным слияние темы погребения с темой оплакивания. Драматическая трактовка последней ещё с эпохи раннего христианства была связана с традицией античного ритуального надгробного плача и нашла отражение в христианской апокрифической литературе (например, в «Acta Pilati» первой половины V века)[132]. Возможно, под влиянием античных изображений «Оплакивания Актеона» или «Смерти Мелеагра» женские образы «Положения во гроб» насыщаются экспрессией, передаваемой с помощью жестов и поз. Возрастает значение образа Богоматери, её связь с Христом всё более очеловечивается, интимизируется. Появляется характерная поза Марии, припадающей к телу сына. «Threnos» становится одной из наиболее одухотворённых, человечных тем христианского искусства.

В сцене «Положение во гроб» Иосиф Аримафейский и Никодим поддерживают тело Христа, обряженное для погребения, опуская его в каменную расщелину. Иосиф при этом обычно стоит в изголовье, а Никодим в ногах. Появление в этом эпизоде Богоматери и святых жён, а также Марии Магдалины и Иоанна (то есть по-существу – всех персонажей «Снятия с креста»), естественно, разнообразило его «мизансцену»: теперь Иосиф и Никодим могут меняться местами, или оба стоят в ногах Христа, тогда как в изголовье оказываются Мария и Иоанн; чаще же всего ноги Христа, как и в сцене «Снятия», поддерживает Магдалина.

Именно в таком «объединённом» варианте иконографический тип «Положения во гроб» – «Оплакивания» был воспринят в Италии, особенно в пизанской, сьенской и флорентийской школах живописи XIV века, а также в странах к северу от Альп, в частности – во Франции. В итальянском искусстве XIII–XIV веков иконография «Оплакивания» настолько тесно связана с иконографией «Положения во гроб», что чёткое типологическое разграничение этих эпизодов часто бывает невозможно[133].