Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Важным средством художественной выразительности в мистериальном театре являлся костюм. В период раннего Возрождения проблема одежды вообще приобрела не только социальное и бытовое, но и общекультурное значение. В это время простота и удобство костюма не только отвечали бытовым потребностям, но исходили из новых этических и эстетических принципов – прежде всего – из признания значимости и красоты человеческого тела; пышность и великолепие одежды были не только показателем социального положения её хозяина, но и являлись объектом эстетического любования.

Проблемы костюма, моды интересовали художников. При этом они часто обращались к театру, запечатлевая особенно поразившие их представления со всеми аксессуара-ми[235].

Костюмы наиболее значительных персонажей Священной истории имели символическое значение и должны были способствовать их узнаванию. Каждый такой костюм имел определённую расцветку и дополнялся соответствующими атрибутами: так, Богоматерь в сценах «Распятия» и «Оплакивания» одета в чёрное; у Никодима – за поясом молоток и клещи, и тому подобное.

Однако в большинстве своём фасоны театральных костюмов были максимально близки современным. Для мистериального театра, с его стремлением к наглядной иллюстративности, было важно соблюдение не только исторического, но и натуралистического правдоподобия. Поэтому персонажи Священной истории не только оказывались знакомы своему зрителю в лицо, но и одевались так же как он, пользовались теми же бытовыми предметами. Прямо из жизни брались костюмы второстепенных лиц – народа, воинов, священников, продавца мазей, святых жён; римские воины появлялись в доспехах рыцарей и наёмных солдат XV века, волхвы – в одеждах герцогов и королей, Пилат – в костюме придворного, Магдалина наряжалась как городская куртизанка, Иосиф – плотник носил будничный костюм городского обывателя, пастухи – крестьянское платье; последние выходили с посохом и свирелью, рыбаки – с сетями, ремесленники – со своими инструментами и изделиями, то есть «костюмы, реквизит и другие средства выразительности соотносились как можно ближе с действительной жизнью»[236].

В костюме Магдалины всегда больше всего изысканности и вычурности. Даже в группах работы Гвидо Маццони, где костюмы персонажей довольно скромны, одежда Магдалины обязательно имеет какую-либо украшающую деталь – защипы или разрезы на рукавах, шнуровку на груди. Согласно иконографии, голова её непокрыта и по плечам рассыпаются роскошные волосы.

Костюмировку изобразительное искусство, несомненно, заимствовало у мистериального театра (убедительное свидетельство тому – терракотовые скульптурные группы), а цветовая символика костюма разрабатывалась прежде всего в живописи (во многом на основе византийской традиции) и уже оттуда проникала в театр и в пластику. Раскраска терракотовых статуй – это попытка натуралистически воспроизвести театральный костюм, без которого группа не была бы уже повторением «живой картины», утратила бы большую долю своей зрелищности.

Что касается облачения скульптур в настоящие ткани, как это делалось при создании диорам типа «Сакро Монте», то такой приём выходил за рамки художественной условности, превращая скульптуру или в подобие натуралистического муляжа, или в чисто декоративную форму. Последняя, естественно, тоже не была чужда театральности.

Рассуждая об элементах натурализма в средневековых формах сакрального театра, нельзя не оговориться, что для него в большой степени характерно сочетание крайних форм натурализма и условности. Последнее прежде всего касается временных и пространственных соотношений.

Сценарий мистерии складывался из отдельных одноактных пьес, в основе каждой из которых лежал один эпизод Священной истории, связанный с тем или иным местом действия.

Так же как первыми театральными костюмами были одежды священников, так и первым театральным пространством был интерьер церкви. Там декорация существовала уже в готовом виде и все её детали изначально были наделены в представлении зрителя определённым символическим значением. Первой «сценой» был алтарь, затем – церковный портал (после того как в 1210 году папа Иннокентий III запретил представление литургических драм внутри церкви).

В XV веке сценой для мистерии являлся по существу весь город. Большие циклы представлялись либо на движущихся повозках, либо на подмостках, оборудованных на площади или на городском рынке или в другом специально отведённом для этого месте.

Перспективно-пространственная сценография появилась в итальянском ренессансном театре в XVI веке, несомненно, под влиянием достижений живописи. Декорации же sacre rappresentazioni XV века были просты по конструкции и носили скорее условно-символический характер.