Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Такая амбивалентность, или, если следовать определению Ганса Бельтинга, «двухвалентность», присущая произведениями Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, а также вообще всему художественному сознанию XIV–XV веков, может быть легко обнаружена и в музыке res facta, создававшейся в то же самое время. В главе, посвященной музыке res facta, уже достаточно подробно говорилось о многоголосных мессах, писавшихся на основе материала популярных в то время светских шансон. Но если там упор делался на то, что мессы, создаваемые таким образом, представляют собой не столько произведения в нашем, современном понимании этого слова, сколько воспроизведение некоего уже существующего первоисточника, то теперь внимание следует обратить на то, что в мессах подобного рода происходит соединение сакрального и повседневного, божественного и мирского в едином звуковом пространстве контрапунктической ткани. Мелодический материал светских шансон самым непосредственным образом связан с миром повседневных переживаний человека — с радостями и горестями любви, с надеждами и сетованиями на фортуну, с весельем куртуазных празднеств и непристойностью двусмысленных шуток, о чем свидетельствуют такие название шансон, как «Malheur me bat», «Fortuna desperate», «Adieu mes amours», «Je ne demande», «Je ne seray plus», «N’arax —jejamais», «Се n’est pas jeu» и сотни им подобных. Структура же полифонической мессы, предопределенная обязательным наличием пяти частей Ординария — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, представляет собой неотъемлемую часть сакрального литургического пространства. И когда мелодический рисунок различных голосов многоголосной шансон начинает использоваться в качестве строительного материала, на базе которого выстраиваются все пять частей мессы, то тем самым человек со своим повседневным миром вводится в сакральное литургическое пространство и приобщается к сфере божественного. С другой стороны, пятичастная структура мессы, в которой совершенно явственно прослушиваются все элементы той или иной светской шансон, может быть истолкована как введение божественной сферы в повседневный мир человека, но и в том и в другом случае речь должна идти о совмещении божественного и человеческого, сакрального и мирского в едином акте произведения–воспроизведения, — именно так, как мы видим это на «Диптихе Ньивенхове», совмещающем икону и частный портрет.

Однако так же, как и в «Диптихе Ньивенхове», в многоголосных мессах, использующих материал светских шансон, это совмещение осуществляется далеко не так просто и однозначно, как может показаться с первого взгляда. В главе, посвященной музыке res facta, уже говорилось о мессе Обрехта Rose playsant, в которой каждый отдельно взятый голос трехголосной шансон Rose playsant поочередно проводится в соответствующих голосах трех трехголосных разделов мессы — Pleni sunt, Benedictus и Agnus Dei И, в результате чего нотный текст шансон Rose playsant полностью содержится в тексте Missa Rose playsant, но в некоем «разнесенном» во времени, трансформированном виде. Подобно тому, как в «Диптихе Ньивенхове» сосуществование сакрального и повседневного не ограничивается сопоставлением иконы и частного портрета, представленных на разных створках диптиха, но и Мадонна с младенцам, и Мартен Ньивенхове оказываются в едином пространстве комнаты, представленном на разных створках диптиха с разных точек зрения, в виде как бы разъятом и снова объединенном единой точкой зрения с помощью выпуклого зеркала, так и трехголосная структура шансон, подчиняющаяся времени повседневного мира, не просто сопоставляется с масштабом сакрального времени мессы, но, попадая в пространственно–временную метрику мессы, все три голоса шансон в корне меняют временные соотношения друг с другом, хотя мелодический рисунок каждого отдельно взятого голоса остается неизменным. В результате такой композиторской процедуры, осуществленной Обрехтом, шансон Rose playsant перестает существовать как единое целое и как бы совсем упраздняется, но поскольку все отдельно взятые элементы сохраняются в полноте и неизменности, то в контексте всех частей Missa Rose playsant шансон Rose playsant обретает новую символическую целостность. И если в «Диптихе Ньивенхове», по словам Ганса Бельтинга, «дистанция древней иконы, которая была сначала, упразднена, восстанавливается на символическом уровне», то в Missa Rose playsant Обрехта восстановлению на новом символическом уровне подлежит упраздненная сначала целостность повседневного человеческого существования, заключенная в структуре шансон. Соединение разных временных масштабов в многоголосной ткани Missa Rose playsant приводит к тому, что ее звучание находится одновременно и в реальном, телесном времени–пространстве, и во внутреннем, символическом измерении, в которое может вступить только душа.