Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Именно в это время создание произведений искусства становится абсолютно свободным и самоценным занятием, не обязанным больше вписываться ни в литургические, ни в куртуазно–церемониальные контексты, а композитор становится свободным и самоценным производителем художественной продукции. Перестав быть клириком или придворным музыкантом и превратившись в свободного художника, композитор выпадает из реалий церковной и придворной жизни, в результате чего его единственной и всеохватывающей реальностью оказывается самоценное художественное творчество, где он безраздельно господствует, обретя совершенно новый и доселе не прилагаемый к человеку статус гения. Если раньше под понятием «гений» подразумевалось некое существо высшего порядка — ангел, дух, божество или демон, которое сообщало избранному человеку тайны и неведомые истины, то теперь гением становится сам человек, а ангелы, духи и демоны превращаются в поэтические метафоры и риторические фигуры. Трансформация понятия «гений» очень схожа с трансформацией отношения к безумию, отписанной Фуко в «Истории безумия в классическую эпоху». Подобного тому, как безумие, наделенное некогда всемогуществом откровения и заключающее в себе загадку «трагического безумия мира», лишается в Новое время абсолютной полноты бытия и ореола онтологического трагизма, будучи сведено к проблеме клинической патологии человека, так и феномен гениальности перестает восприниматься как функция божественного откровения и превращается исключительно в проблему качества человеческих способностей, что позволяет Ламброзо рассматривать гения как результат патологических отклонений от нормального состояния природы человека. Так гений и безумие вновь сливаются в опыте Нового времени, причем в результате этого слияния и гений, и безумие выпадают из общего горизонта бытия и попадают в заключение специфических жизненных сфер.

Гений заключается в пространство концертного зала и публичного концерта, а безумие заключается в пространство психиатрической лечебницы.

Словосочетание «гениальный композитор» так же, как и понятие «гений», по сути дела, может быть применено только к композитору Нового времени, т. е. к композитору, ставшему свободным художником, и мы совершим ошибку, если попытаемся ретроспективно распространить это понятие на композиторов более ранних эпох. Так, если бы мы признали композитора–клирика гениальным композитором, то в контексте XV–XVI веков такого композитора, скорее всего, следовало бы либо «отчитывать» как одержимого бесом, либо почитать почти как святого, как человека, общающегося с ангелами. В случае же придворного композитора применение эпитета «гениальный» означало бы некое профессиональное несоответствие, ибо общение с различного рода духами входит не столько в компетенцию композитора, сколько в компетенцию придворного прорицателя, астролога или алхимика. И только став свободным художником, т. е. только освободив художественное производство от обязанностей онтологического пребывания в реальности, композитор может стать гениальным композитором. Очевидно, последним великим композитором, состоявшим на придворной службе, был Гайдн, и на его примере можно убедиться в том, что факт служения при дворе не может быть сведен только лишь на уровень проблемы биографической подробности и социально–финансового обустройства, ибо творчество Гайдна содержит в себе так много удивительных отклонений от общих тенденций Нового времени, что становится совершенно ясно, что его придворная служба носила отнюдь не случайный характер и что разница между придворным композитором и композитором — свободным художником есть разница не столько статусно–социальная, сколько разница онтологическая и антропологическая, в чем можно легко убедиться путем сопоставления фигур Гайдна и Бетховена.