Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Разговор о взаимоотношениях человека и музыки в контексте западноевропейской культуры нужно начинать с Боэция, чей авторитет в области музыкальной науки оказывал влияние на умы теоретиков музыки вплоть до времени Глареана и Царлино. Правда, в XVI веке уважение к авторитету Боэция стало носить несколько умозрительный, и даже эзотерический характер. В этом отношении показателен тот факт, что сам Глареан «открыл» для себя у порядком позабытого Боэция только благодаря трудам Франко Гафори: «Труды этого человека принесли мне большую пользу и даже послужили поводом к тому, что я захотел прочитать, изучить проглотить Боэция, до которого давно уже никому не было никакого дела и о котором думали, что его никто не может понять»[7]. И все же, несмотря на то, что, по словам Глареана, в его время Боэция уже никто не помнил и не понимал, трактаты Царлино, выходящие во второй половине XVI века, во многом сохраняют верность концепции Боэция, хотя в них и нет традиционных рассуждений о мировой, человеческой и инструментальной музыке.

Пифагорейское учение о трех видах музыки, изложенное в трактате Боэция и служащее отправной точкой всех музыкально–теоретических рассуждений Западной Европы на протяжении нескольких веков, рассматривает музыку как нечто, что предшествует человеку, что существует вне человека и помимо человека. Музыка — это гармоническая система мер и соотношений. Человек может стать причастным этим гармоническим соотношениям, но он не может быть их инициатором. Характерным примером, раскрывающим суть взаимоотношений человека и музыки в пифагорейском учении, является описанная Ямвлихом музыкальная медитация Пифагора: «Он напрягал слух, пользуясь неким несказанным и недомыслимым божеством, вонзал ум в воздушные симфонии мира, причем, как казалось, только он один слушал и понимал универсальную гармонию и созвучие сфер и движущихся по небу звезд, созвучие, создавшее полнейшую, чем у смертных, и более насыщенную песнь при помощи движения и круговращения. Обращенный как бы этим в отношении смыслового содержания своего ума, он замышлял передавать своим ученикам образы этого, подражая, насколько возможно, инструментом и простым голосом»[8]. Здесь человек выступает не как творец и создатель музыкальных структур, но как проводник и прозрачный медиатор. Он не создает и не производит, но воссоздает и воспроизводит существующую вне его музыку. Соответственно и результатом деятельности человека будет являться не произведение, но воспроизведение, т. е. нечто отсылающее к изначальной модели, в качестве которой в данном случае выступает «звучание сфер и движущихся по небу звезд».

В музыкально–теоретических трактатах Средневековья и Возрождения пифагорейское учение о трех видах музыки накладывается на содержащуюся в ареопагетическом корпусе текстов концепцию небесной и земной иерархии Церкви. Согласно этой концепции иерархическое устроение земной церкви есть иконное отображение иерархии ангельских чинов, причем земная триада — епископ, иерей, диакон — полностью соответствует иерархическим триадам небесной церкви. По этому поводу Царлино пишет: «Наша теология делит помещающихся на небесах ангельских духов на новые хоры, заключенные в три иерархии, как пишет Дионисий Ареопагит. Они постоянно находятся перед божественным вседержителем и не перестают воспевать: «Свят, свят, свят господь, бог всех живых», — как написано у Исайи… И так же как в небесном селении, называемом церковью торжествующей, так же и у нас на земле, в церкви, именуемой воинствующей, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу»[9]. Таким образом, пение, практикуемое в земной церкви, есть лишь воспроизведение и подобие небесного ангельского пения. Здесь опять–таки человек ни в коем случае не является ни творцом, ни создателем мелодических структур — он всего лишь воспроизводит некую существующую вне его модель.