Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Еще одной возможностью совмещения сакрального и повседневного в условиях пространства сакрального искусства является изображение сакральных явлений и теофаний, происходящих в реально существующих интерьерах в присутствии реально существующих людей, чаще всего в присутствии портретируемых заказчиков данных произведений. Именно так обстоит дело в «Мадонне каноника Пале» Яна ван Эйка, где каноник Георг ван дер Пале изображен в хоре своей коллегиальной церкви Святого Донациана в Брюгге в тот момент, когда святые Георгий и Донациан представляют его Деве Марии и младенцу Иисусу. (Кстати, именно для празднования памяти Святого Донациана, происходящего ежегодно в посвященной ему капелле, Якоб Обрехт написал в 1487 году мессу De Sancto Donatiano, основанную на нескольких одноголосных песнопениях, извлеченных из службы этому святому, почитающемуся патроном города Брюгге.) Считается, что некогда «Мадонна каноника Пале» висела как раз в этой разрушенной ныне капелле. «В таком случае, изображенный на картине интерьер должен был зеркально повторять интерьер реальный. Ван дер Пале получал возможность изо дня в день в действительности оказываться на том самом месте, где на живописном изображении его посетило видение, и таким образом «доказывать» миру реальность своего мистического опыта»[108]. Еще более хитроумное и виртуозное решение совмещения теофании с повседневной действительностью можно обнаружить в «Диптихе Ньивенхове», написанном Гансом Мемлингом в том же году что и упомянутая выше месса Обрехта. «Форма диптиха позволяет разделить смысловые уровни картины: священные образы Мадонны и Младенца Христа помещены на одной створке, а мирской портрет донатора — на другой. Тем не менее оба эти уровня заключены в единое обыденное пространство, охватывающее обе створки: вся сцена происходит в реальной комнате в доме богатого дворянина. Сфера божественного введена в повседневный мир этого брюггского аристократа»[109]. Конструктивно объединить разные уровни бытия Мемлингу удается с помощью специальным образом расположенного выпуклого зеркала — и здесь он использует прием, впервые примененный Яном ван Эйком в «Чете Арнольфини». В «Диптихе Ньивенхове» на стене, расположенной прямо за спиной Мадонны, «висит выпуклое зеркало, в котором отражается вся изображенная сцена. В нем можно разглядеть и Мартена ван Ньивенхове, преклонившего колени для молитвы, и сидящую около него Богоматерь. Искусство живописца превратило видение донатора в реальность и в метафизическом смысле выступило свидетелем этого события»[110]. Ганс Бельтинг пишет по этому поводу: «Мемлинг любит «двухвалентность». Зеркало на задней стене, висящее перед закрытым ставнем окна, перетолковывает переднюю раму картины как двойное окно, которое открывается наружу. Так художник упраздняет банальное значение и предостерегает нас от того, чтобы мы не понимали бюргерскую среду слишком упрощенно. Дистанция древней иконы, которая сначала была упразднена, восстанавливается на символическом уровне. Диалог портретируемого с Мадонной небесной красоты, которая повернута к нам фронтально для почитания, происходит в реальном и одновременно символическом внутреннем пространстве, куда может вступить только душа. Двойной взгляд на жизненное пространство и на религиозный мир частного владельца картины дополняет двойную тему, состоящую из портрета и иконы, которые вместе воплощают благоговение портретируемого перед образом»[111].