Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Симулякр как принцип симуляции произведения искусства подразумевает не только момент симуляции, но также и тот факт, что произведение искусства невозможно как таковое, из–за чего и возникает необходимость в его симуляции. Предчувствие того, что абсолютность художественного принципа, т. е. принципа выражения и переживания, может быть поставлена под вопрос, возникло еще в XIX веке. В одном из своих стихотворений Тютчев восклицал: «…и это пережить… И сердце на клочки не разорвалось…» — тем самым указывая на то, что не всякое явление может быть вмещено в рамки выражения и переживания. Однако тогда, в XIX веке, сердце на клочки еще не разорвалось, и потому предчувствие возможности такого сердечного разрыва еще могло превратиться в предмет художественной рефлексии и художественного воплощения. Предметом же искусства в XX веке становится именно сам момент разрыва сердца, и если сердце является источником переживания и выражения, то разрывающееся сердце делает невозможным ни то ни другое. Здесь может иметь место только документация травм и шоков, о которых писал Адорно в связи с атональным периодом творчества Шенберга. Но подобная документация создает целый ряд проблем на пути создания произведения. Более того, она ставит под вопрос саму идею произведения искусства. Именно это имелось в виду, когда выше мы говорили о том, что переживание перестает быть тем способом, в котором истина обретает свое существование, и именно это позволяет констатировать смерть самого принципа художественного выражения и переживания. Вместе с тем смерть принципа художественного выражения и переживания парадоксальным образом является единственным живым и реальным фактом в пространстве окружающих нас симулякров, и именно осознание этого факта, как ни странно, может стать объектом принципиально нового художественного выражения и переживания, превратившись в стимул создания новых произведений–opus’ов и новой музыки.

Конечно же, эта музыка будет музыкой особого рода. Это будет уже не opus–музыка, но opus posth–музыка, т. е. музыка, возникающая в результате осознанного выражения факта смерти opus–музыки. «Сочинение музыки в наши дни есть гальванизация трупа», — эти слова Валентина Сильвестрова проливают свет на природу opus posth–музыки и могут служить эпиграфом к ней. Его «Тихие песни», которые могут быть рассматриваемы нак одно из наиболее ранних проявлений opus posth–музыки, представляет собой последовательность симулякров, но симулякров особого рода — симулякров осознанных и в силу этой осознанности превратившихся в факты подлинного искусства. Такие же симулякры, посредством особых процедур превратившиеся в факты искусства или, лучше сказать, постискусства, мы можем встретить у А. Пярта, А. Рабиновича, Г. Пелециса и еще целого ряда композиторов, музыку которых можно квалифицировать как opus posth–музыку и на примере которых можно убедиться, что последней реальной темой живого подлинного искусства может быть только смерть opus–музыки, смерть самого искусства. Музыканты, не осознавшие этого факта, не способны ни на что подлинно живое, они способны только на создание безжизненных симулякров, эксплуатирующих разлагающийся принцип переживания и образующих музыкальное пространство производства и потребления, в котором, говоря евангельскими словами, мертвые погребают своих мертвецов.

Opus posth–музыка изначально и декларативно вторична, ибо она представляет собой ряд определенных операций и процедур с не до конца использованными возможностями opus–музыки. А поскольку число подобных операций и процедур по определению не может быть значительным, то и сфера возможностей opus posth–музыки должна исчерпываться довольно быстро, что позволяет рассматривать opus posth–музыку как явление весьма недолговечное и переходное. К тому же opus posth–музыка существует в мире одновременно и параллельно с музы кальным пространством производства и потребления, причем это пространство симулякров занимает доминирующее и господствующее положение, в то время как opus posth–музыка представляет собой некую маргинальную область, уже хотя бы потому, что сама она также имеет дело с симулякрами и также реализуется через основополагающий принцип музыкального пространства производства и потребления, а именно через принцип публикации.