Зубы дракона. Мои 30-е годы

В фильме «В шесть часов вечера после войны», и особенно в «Сказании о земле Сибирской», формула жанра подчас грубо нарушалась и терпела урон. Ведь не случайно пырьевская лента обычно была народной не только по духу, но и по материалу. Это входило в правила игры. Как только действие ее было перенесено в городскую среду, равновесие нарушилось. От «низкого жанра» она сдвинулась в сторону «легкого жанра», не менее почтенного, но менее органичного Пырьеву как художнику. Городская сказка сама по себе требовала бы некоторого иронического сдвига, остранения самого жанра, которое, как сказано, было Пырьеву не свойственно.

Разумеется, бравые и нарядные лейтенанты, распевающие куплеты, целая бригада девушек, с которыми они то и дело нечаянно сталкиваются на дорогах войны, плохие – как всегда – стихи Гусева, которыми объясняются в осеннем лесу Лейтенант и Невеста, прозрачный шарфик, замещающий фату, – все это явная, очевидная условность, столь же мало заслуживающая критики, как идеальные поросята на руках у поющей Глаши. И даже мотив драматический – потеря ноги – здесь нужен лишь в качестве «ложного известия».

В поисках своего языка Пырьев обратился к фольклорным традициям инстинктивно: они давали ту нужную меру естественной нормативности, то жанром оправданное право на идеализацию и в то же время ту «наивность», которые позволили ему создать свою особую разновидность народной комедии. Как только народность в собственном смысле слова исчезала из них, так мера нормативности оказывалась превышенной, а наивность оборачивалась выспренностью. Это была «безвкусица» несколько иного толка, нежели в его колхозных фильмах.

Не случайно, что Марина Ладынина – актриса, по данным своим менее всего простонародная, хрупкостью своего облика приходя в противоречие с «номенклатурой» роли, нашла свое амплуа «барышни-крестьянки» советского кино. Очутившись вроде бы на своем месте в роли учительницы из детсада тети Вари, а потом певицы Наташи Малининой, она лишилась этой особой поэтичности и стала «как все». Ведь именно ключи фольклорной поэзии питали образ, давали свежесть – без них он увядал. То же относится и ко всей фактуре фильма.

Разумеется, опыт Пырьева по раздвиганию границ избранного жанра остается интересен и поучителен, даже если режиссера постигает неудача. В «Сказании о земле Сибирской» он попробовал раздвинуть им самим для себя однажды избранные рамки еще шире и включил в орбиту фильма – не в комедийном сдвиге, как в свое время Александров, а всерьез – консерваторию, классическую музыку и «проблему народности», которая для него самого никогда не была проблемой.

Если в непритязательной и по-своему милой кинооперетте «В шесть часов вечера после войны» народный лубок, «низкий жанр» мутировал в «легкий жанр» – недостаточно, впрочем, легкий, – то на этот раз Пырьев предпринял попытку поднять его в сферу «высокого», сделать аргументом в разговоре об искусстве в целом и всерьез. Здесь его поджидал ряд недоразумений, к которым Пырьев не привык. В том числе и в отношениях со своим зрителем. Условия игры были нарушены с обеих сторон. По инициативе Пырьева, но и со стороны зрителя (к которому надо отнести в данном случае и критику). Речь, таким образом, о «коммуникаторе», с одной стороны, и о «рецепиенте» – с другой. И коль скоро недоразумения эти выходят за рамки отдельного фильма и затрагивают вопрос о советских стереотипах восприятия, я выделю случай «Сказания о земле Сибирской» и «Кубанских казаков» в отдельную главу.

Фильм и коммуникация

Условный жанр «Сказания» обозначен уже в заголовке, который относится, разумеется, не только к оратории Андрея Балашова, но и к самому фильму. Между тем эта условность – равновесие между традицией и современностью – резко нарушается самим режиссером. Пианист Андрей Балашов, раненный на фронте, вернувшийся в консерваторию и в порыве отчаяния бежавший прочь, на родину, в Сибирь, очень далек от прежних героев Пырьева, подобных Климу Ярко, ибо их индивидуальность (когда находился актер, подобный Крючкову или Андрееву) осуществляла себя на фоне их же нормативности и всеобщности. Андрей Балашов и в силу редкой профессии, выбранной для него режиссером, и по житейской ситуации, в которую он поставлен, и, главное, может быть, благодаря неповторимой конкретности среды, которая сразу уводит воображение зрителя от всеобщего, – терял это особое качество пырьевских героев и индивидуализировался до конца. Его переживания, когда на сцене его соперник Оленич играет «Мефисто-вальс», душевные переливы в разговоре с любимой девушкой и любимым учителем – все это решалось обычными приемами бытовой психологической драмы и начисто лишало образ эпического начала. Наступал сбой.