Зубы дракона. Мои 30-е годы

Я думаю, работа над «Обыкновенным фашизмом», акцент на теме «человек и тоталитарная власть» и были для Ромма рефлексией этого старого выбора (хотя как человек живой «Лениниану» свою он не разлюбил).

Понятно, что в этом деле был еще и внешний, производственный, риск, можно сказать, на грани фола. Вместо вновь намеченного 1 августа съемки начались 17-го, никакого Ленинграда уже не предполагалось, в павильонах «Мосфильма» строилось одиннадцать декораций революционного Питера и предстояла постройка еще двадцати, в том числе главного штаба революции Смольного. При этом происходило множество мелких и крупных недоразумений, которые в воображении режиссера в условиях постоянного стресса приобретали демонический характер.

Объектив к камере пришлось искать на другой студии, пленка только чудом не попала при проявке в брак и проч. О степени этой демонизации можно судить по силе позднейшего впечатления Виктора Некрасова от звукозаписи устного рассказа Михаила Ромма. Некрасов даже написал об этом специальную статью в «Русской мысли»:

Я слушал запись… как некий детектив, причем очень страшный… На съемках происходят таинственные диверсии – упавший прожектор чуть не убивает Щукина и Ромма. Оказывается, кронштейн был подпилен, разбита была американская оптика на десятки тысяч рублей…

Что это? Мания? Глюки человека, отучившего себя на съемочный период спать, днем снимавшего, а ночью монтировавшего? Нет, скорее всего, это лишь повседневность «Мосфильма» в несколько повышенном эмоциональном ключе. Недаром похожую картину можно найти в воспоминаниях о тех днях режиссера Ивана Пырьева. И ему, «не давая доснять, ломали декорации», «перерубали бронированные провода „сирены“, лишая возможности снимать синхронно», и проч. Причем он относит аварийность не только к своему фильму «Партийный билет», но и к съемкам Дзигана («Мы из Кронштадта»), и к «Тринадцати» того же Ромма. И «не в лесу, не в захолустье, а в Москве, на центральной студии художественных фильмов»[286]. А так как студия – производственная единица, то это – общая и скорее всего всесоюзная картина нерентабельного производства, усиленная лишь идеологическими страхами и рисками. Хотя на «Мосфильме» работали энтузиасты и высокие профессионалы своего дела. Уже в наши дни социолог и демограф Вишневский назовет подобную организацию труда термином «консервативная модернизация»[287].

Материально-техническое (как и организационное) состояние кинематографии («Мосфильма» в том числе), которому тогдашняя профессиональная пресса уделяла завидное внимание, – отдельный и значимый сюжет истории кино, до сих пор не вышедший из тени. Между тем производственное и творческое чудо, совершенное Роммом в единоборстве отнюдь не с мифическими врагами, а с системой, – вне контекста оценить трудно. Вот лишь несколько выдержек:

В 1936 г. ни одна студия своего плана не выполнила… Первое… это слабость работы над сценарием… Необходимость исправления сценария в ходе съемок вызывает большой брак и перерасходы.

…Вторая причина – это неорганизованность производственных процессов… слабость производственной дисциплины… Лучшая фабрика – «Мосфильм» – большую часть своего плана выполнила методом… штурмовщины… Одна из существенных причин… – это слабость конкретного повседневного руководства (Тамаркин Е. Производственные задачи киностудии // Искусство кино. 1937. № 1. С. 46).

На самом деле причины штурмовщины, когда первую половину года ателье простаивали, а во второй половине простаивали группы, надо искать не только в дисциплине. Если операторская техника была обновлена после поездки Шумяцкого и Нильсена в «Холливуд», то исконная устарелость студии никуда не делась.