Зубы дракона. Мои 30-е годы

Ролан Барт инкриминирует буржуазии стремление к «разыменованию», к изъятию собственного имени в пользу натурализации, как бы общечеловечности ее «мифологий». Главная операция буржуазной культуры, по Барту, не боюсь повторить, – превращение «Истории в Природу»[68]. Тоталитарные идеологии, напротив, объявляют себя и свои догматы во всеуслышание; если в чем они и нуждаются, то в «разыменовании» сакральной природы своей идеологии. Поэтому их главная операция, как уже сказано, – превращение Идеологии в Историю. Или даже в истории (story). Ритуальное жертвоприношение – Павлика ли, Марио или юного Квекса – должно было выглядеть как их драматическая история и как часть национальной истории, «как бы запечатленная хроникой».

Кадр из фильма «Бежин луг».

Разумеется, сумма причин запрета «Бежина луга» к этому не сводилась, но в самом общем виде можно сказать, что фильм был уничтожен за обнажение приема. Впрочем, в преддверии войны, когда на очередь встанут мифические «корни», эйзенштейновский «образ содержания» окажется как нельзя более кстати, и вполне мифологический «Александр Невский» с гениальным саундтреком Прокофьева станет самым официально взысканным и самым зрительским и популярным фильмом Эйзенштейна.

И последнее примечание к мифу жертвоприношения: тематически и сюжетно ближайшим аналогом «Путевки в жизнь» может служить вовсе не немецкий и не итальянский, а американский фильм «Город мальчиков» (Boys Town, 1938; режиссер Норманн Торог). В нем тоже дело идет о делинквентных подростках Тупика (хотя, конечно, куда им до советской беспризорщины!); вместо чекиста организатором некоего подобия школы-коммуны или Города мальчиков выступает исторически достоверный патер Флэнэган (кстати же, оба сюжета не выдуманы, а заимствованы из жизни). Радикально отличает их как раз отсутствие в «Городе мальчиков» мотива жертвоприношения: ожесточенное сердце юного скандалиста в критический момент смягчает любовь к нему малыша из Города – она возвращает его на путь веры.

Здесь где-то и проходит тонкая грань между «мифологиями» Барта и мифологией тоталитарных режимов: сакральная жертва принесена в начале времен и квазирелигиозный мотив жертвоприношения заменен квазиобщечеловеческим мифом Доброго сердца на собственно религиозном фоне.

Скрупулезное перечисление всех элементов мифологии тоталитарных режимов заняло бы слишком много места – это предмет сравнительной ретроспективы как инструмента исследования. В самом общем виде можно сказать: сходство фильмов обеих (а иногда и трех) идеологий носит чаще всего структурный характер, различие – конкретный и даже бытовой.

Если образ «героя» рождается прямо из догмы, как Афина из головы Зевса, то это же относится и к образу экзистенциального врага. Даже более: печально известный «Еврей (а точнее жид. – М. Т.) Зюсс» (Jud S"uss, 1940; режиссер Файт Харлан) ничем не напоминает «Великого гражданина» (1938–1941, режиссер Фридрих Эрмлер). Фильмы не только различны по простейшей рубрике – в одном случае далекая история, костюмность, в другом почти сиюминутность, – они не только противоположны по жанру – в одном случае мелодрама с политическим акцентом, в другом политический фильм с оттенком мелодрамы, – они противоположны по средствам воздействия. Немецкая картина в полном согласии с воззрением Гитлера на массу как на женское начало обращена к чувству, к простейшему инстинкту. Советская картина, носящая следы личного вмешательства Сталина в сюжет и даже в диалог, апеллирует к политическим установкам недавних процессов «врагов народа», к их подробной аргументации.

Вопреки позднейшей легенде об эротической притягательности черной униформы SS и вообще нацизма, созданной левыми интеллектуалами, эротический демонизм в «Зюссе» приписан расовому врагу (недаром на роль предполагалось пригласить Конрада Вейдта, самую инфернальную звезду немецкого экрана. Он впоследствии и сыграл его, но в английской, антифашистской, версии). Жид Зюсс Харлана виновен не только, и даже не столько, в разорении и политическом растлении герцога, сколько в эротическом растлении арийской женщины. Постель, доминирующая в кадре, экспрессионистское освещение – все создавало зловещую чувственную атмосферу. Зюссу противостоял все тот же «ариец», типажно схожий с Хансом Вестмаром. Шокирующие кадры с Зюссом, посаженным в железную клетку, трактовались как торжество морали, ибо он представлял расовое, то есть абсолютное, зло.

Такими же носителями абсолютного зла показаны в фильме советском партийные функционеры, ставшие якобы на путь предательства. В качестве сюжетного мотива в картине был использован факт недавнего убийства Кирова, представленного как часть заговора. При всем несходстве картин враг был выращен, как гомункулус, в колбе все тех же идеологических абстракций.

Афиша фильма «Еврей Зюсс».