Зубы дракона. Мои 30-е годы

Сюжетный ход, сочиненный братьями Тур и Львом Шейниным (верным оруженосцем Вышинского на процессах «врагов народа»), про такого же лейтенанта, но «простого американца», по наивности и верности союзническому долгу задержавшего собственную разведчицу из ЦРУ, – вполне мог быть отечественным анекдотом, дидактически перенесенным в стан врага. Во всяком случае, уровень зависимости боевого офицера от спецслужб зеркально отражает отношения в Советской армии, тем более оказавшейся за границей (напомню хотя бы о судьбе Льва Копелева, арестованного за пропаганду «буржуазного гуманизма» и «сочувствие к противнику»).

Если во «Встрече на Эльбе» это лишь фрагмент структуры, то «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (сценарий Николая Вирты) как целое демонстрирует механизм той серии государственных переворотов от коалиционных социал-демократических правительств в послевоенной Восточной Европе к коммунистической диктатуре, которую на нашей памяти осуществил Сталин. По своему месту в советском кино «Заговор обреченных» наследует «Великому гражданину» (1938–1939) Фридриха Эрмлера. «Гражданин» фундировал внутренние политические процессы Большого террора, «Заговор» – подобные процессы в странах-сателлитах (кто из нас, современников, не вспомнит дело Сланского или казнь Имре Надя).

Как и лента Эрмлера, это был фильм, талантливо построенный большим режиссером на сложном глубинном внутрикадровом монтаже с первоклассным актерским составом.

В «Заговоре обреченных», как в гамлетовской «Мышеловке», достаточно достоверно показана трансплантация внутреннего, отработанного на практике механизма переворота. Только он переносится в некую восточноевропейскую страну и списывается на счет врага: организация голода, подстрекательство, раскулачивание, обвинение оппозиционных партий в заговоре, разгон парламента, а там – установление диктатуры, клятва Сталину…

Понадобились десятилетия, чтобы Восточная Европа вернулась на круги свои, а сюжет, который представлялся нам глупым, театрализованным фарсом в духе соцреализма, оказался зеркально-достоверной моделью.

Ведь для современников фильма главной его сенсацией было появление на экране недавнего эмигранта А. Вертинского в роли Папы Римского. Публика ходила на прекрасных актеров, костюмы, интерьеры, не улавливая ни степени грозной достоверности, ни социал-фрейдистского комплекса отечественного кино. Это тоже был своего рода фильм-перевертыш…

А ныне картина могла бы послужить в качестве модели не только историкам кино, но и историкам просто, а заодно и политологам.

Даже такой выморочный последыш «холодной войны», как «Серебристая пыль» Абрама Роома с развесистой клюквой американской «натуры», снятой в Ялте, тем не менее несет в себе существенную информацию о времени. Фильм может служить если не документом времени, то документом эмоций времени. Те реальные отношения в верхних эшелонах советской власти, которые вышли теперь из-под грифа «секретно», конечно, грубее и беспощаднее вымышленных свар «акул капитализма» в фильме. Но атмосфера взаимной подозрительности и разобщенности, хамства, цинизма, страха или сообщничества, окрасившая поздние годы сталинизма и полностью вытесненная из советской тематики, могла быть реализована лишь в «образе врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на людях, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальным следствием тоталитарных режимов, истощением культурного и морального пласта, ресурса человечности. Платить по счетам выпало постсоветскому времени.

Едва ли авторы фильмов сознательно канализировали собственный «моральный климат» в воображаемую Америку. Скорее всего, старались выполнить социальный заказ. Но топливо эмоций было свое, незаемное. И вытесненное возвращалось в «образе врага».

Впрочем, отношения художника и режима в условиях диктатур – отдельная и большая тема. Она коснулась бы фундаментальных свойств человека.