Зубы дракона. Мои 30-е годы

Это было время действительного расцвета Большого театра: обе труппы, балетная и оперная, обеспечивали спектакли блестящими составами хотя бы потому, что о заграничных гастролях – не то что об эмиграции – и слуху не было. Установка на государственность, державность если и не способствовала модернизации этих придворных жанров, зато оказалась благоприятна для большого стиля (М. Семенова в балете, М. Рейзен в опере). Премии музыкантам-исполнителям на меж дународных конкурсах подтверждали этот большой стиль (Э. Гилельс – фортепиано, Д. Ойстрах – скрипка). Державным был дирижерский почерк Е. Мравинского. Исполнительское мастерство, в свою очередь, было фаворитом эпохи.

Национальные республики – вне зависимости от традиций: христианских, мусульманских, западных или восточных, – должны были повторять ту же пирамиду: если национальная культура не знала оперы и балета, их выращивали подобно гомункулусу в колбе. В драматическом театре разноязычные и разноконфессиональные культуры находили общее через Шекспира, «созвучного», как тогда говорили, эпохе («Отелло» стал национальной классикой для восточных культур от Кавказа до Средней Азии). Это, разумеется, лишь примеры.

Возвращение воинских званий – маршала (1935), генерала (1940), – возрождение мундиров, погонов, ритуалов маркировали возрождение имперской идеи.

На уровне «живого человека», возвращенного искусством 30-х, это означало, что его интересы должны были совпадать с интересами государства, гармонизироваться с ними, если они совпадали не вполне; быть пожертвованными, вплоть до жертвы собой, в случае государственной необходимости.

Любое противоречие с объявленными интересами, несовпадение или даже уклонение были конституированы в универсальной фигуре «врага народа», который, согласно известной формуле Горького «Если враг не сдается, его уничтожают», подлежал физическому уничтожению. Таков был несложный, но емкий алгоритм искусства 30-х годов.

При этом не надо забывать, что этот алгоритм не родился готовым из головы Зевса, а вышел из горнила так называемой «перековки»; что на общечеловеческой скале доблестей, подвигов и славы способность жертвовать собой (и другими) во имя высшего всегда была одной из самых притягательных, державность же обольстительна для художественного воображения, так же как и зло.

Таковы были – в самом общем виде – параметры официальной культуры.

Будучи заведомо и государственно иерархической (артисты академических театров получали большую зарплату, чем просто театров, артисты со званием – больше, чем просто артисты), культура эта была тем не менее ориентирована на идею общедоступности и в этом смысле – равенства. Люди жили скученно, в коммунальных квартирах; специализированное «снабжение», даже после отмены карточной системы (тоже ранжированной – ГОРТ «а» и ГОРТ «б»[6]), существовать не перестало. Но теоретически все имели равные права. Идея равенства осуществлялась через механизм своего рода представительства, сформулированный словами популярной песни: «Когда страна быть прикажет героем, / у нас героем становится любой».

Слеты колхозников-ударников, стахановцев проходили в Кремле. Участники получали возможность приобщиться к балету и опере. Лучшим «представителям народа» – будь то полярники, летчики, музыканты-лауреаты, стахановцы – могли быть пожалованы автомобили и отдельные квартиры. Высотные здания и послевоенная застройка улицы Горького (ныне Тверская) в свою очередь демонстрировали строительство жилья для народа. Для демонстрации лучших достижений колхозов была возведена Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ, впоследствии ВДНХ, потом ВВЦ, ныне опять ВДНХ) с ее отраслевыми и национальными павильонами.

Колхоз «На пути к коммунизму», 1930 год.

Метод социалистического реализма (сущее плюс должное) подсказывал способ без надрыва сравнивать искусство с реальностью: мощь державы и уровень «лучших представителей» олицетворяли всех и каждого. Это была представительская, символическая культура, компенсаторный механизм которой работал с завидным КПД.

На самом деле никаких единства и гомогенности культуры (как бы узаконенных Первым съездом писателей), разумеется, не было. Как сказано, культура 30–50-х годов не ограничивалась официозом. Как всякая система, она была структурирована вдоль и поперек, по горизонтали (искусство, наука, зрелище, дизайн, мода, комфорт), но и по вертикали, внутри каждой из подсистем. Предоставлял ли Театр им. Мейерхольда бесплатную «полосу билетов» рабочим-ударникам, брал ли МХАТ шефство над заводом, реальное общество реально разделялось на культурные страты, которые потребляли свою культуру (в том числе самую «высокую»), и эта своя культура, как и во все времена, выполняла множество разных функций: эстетическую и эмоциональную, социализирующую и эскапистскую, информативную, компенсаторную, престижную и какую угодно еще, а отнюдь не только агитационно-мобилизационную и, хуже, очковтирательскую, как иногда кажется в условиях «пост».