Зверь из бездны

И словно предчувствуя неосуществимость замысла, он уже и в «Волжские сказки» ввел публицистические и этнографические элементы. Нельзя сказать, чтобы этот фактический материал всегда органически вплетался в ткань повествования. Желание сказать обо всем, поделиться своими познаниями буквально захлестывало писателя, и он забывал о соразмерности. Так, он нередко с такой готовностью излагает подробности уклада народов Поволжья, что это может показаться страницами учебника: «<…> город Козьмодемьянск можно назвать столицей царства черемисского. Приволжские черемисы занимают своими поселениями значительную часть Козьмодемьянского уезда Казанской губернии и Васильсурского уезда Нижегородской губернии — на правом берегу Волги и большое пространство земель Козьмодемьянского, Чебоксарского и Царевококшайского уездов Казанской губернии — на левом берегу. Черемисы некогда жили среди огромных непроходимых лесов этого края, ныне уже в большей части истребленных. Живя среди лесов, они сохранили до настоящего времени в своей душе <…> непреодолимое тяготение к лесу. Остатки прежних лесов вдоль реки Суры, с дубовыми и березовыми рощами, и теперь еще самый любимый ими уголок своего царства. Эта любовь к лесу из-за невозможности жить в лесах привела к страсти украшать свое жилище искусственно разведенной растительностью. При каждом доме черемисина вы найдете сад из кудрявых берез, дубков, рябины. От этого черемисская деревня всегда кажется красивой, уютно-приятной и чистой, чем и отличается резко от русских деревень этого края». Он позволяет себе резкие выпады против тех, кто, как кажется ему, недооценивает значение «нашей воистину национальной реки», которую, к великому сожалению, «знаем и любим <…> мало, холодно».

«Волжские сказки» погружают читателя в мир преданий, древних легенд, мифов, сказаний, былин, бытующих у народов, расселившихся по берегам реки, обитающих за стенами монастырей, в заброшенных сектантских скитах. Они переносят читателя в героическую эпоху восстания Степана Разина («Стенькина казна», «Бич Божий»), в жестокие времена царствования Ивана Грозного («Жена благоверная»), в свирепый разгул татаро-монгольского нашествия («Невесты Христовы»). Они повествуют о неистребимой силе любви, способной наставить на праведный путь грешника («Иринова могила»), той любви, которая не знает преград и исчезает вместе со смертью влюбленных («Соловей-любовник»). В них идет разговор об искушениях и прегрешениях, злобе и предательстве («Искушение», «Святая гора», «Дочь неба»). Есть в этой книге и грозное предостережение о неминуемом пришествии Антихриста в погрязший в пороках, безбожный и обреченный мир, где Дьявол принимает образ праведника, а красавица носит во чреве сатанинское дитя («Девьи горы»).

Стоит в связи с последним напомнить, что, когда в 1918 г. попробовали перевести эту легенду на экран, был снят один из лучших художественных фильмов того времени «Легенда об Антихристе», сочетающий в своей стилистике дух русской иконописи и живописи М. В. Нестерова с прямолинейностью лубочного изображения в показе царства Сатаны, — и сразу же был запрещен. А. В. Луначарский объяснил необходимость запрета с обезоруживающей прямотой: «Это, безусловно, самая роскошная и художественная постановка, какие имеются в области русского производства фильмов. К сожалению, советская власть на основании отзыва 8-ого отделения Наркомюста не сочла возможным допустить „Девьи горы“ к обращению, т. к. картина проникнута религиозной идеей. Все это, конечно, в художественном аспекте, но признано тем не менее Наркомюстом политически неподходящим. Я искренне жалею об этом, т. к. с художественной стороны картина доставляет огромное удовольствие и является настоящим достижением»[22].

На самом деле советская цензура обнаружила слишком много прозрачных аналогий между сатанинскими бесчинствами и наступившим в результате революции всеобщим хаосом. А главное — почувствовала ожесточение интеллигенции, вместо «праздника духа» вкусившей плоды гражданской бойни — голод, разруху и террор[23].