Звезды немого кино. Ханжонков и другие

Интерес к кинематографу у литераторов был, но считалось хорошим тоном скрывать его под маской презрения. В эмигрантской прозе возникает метафора: кинематограф-бордель. Так, например, в романе Ивана Шмелева «Няня из Москвы» подписание контракта с киностудией становится для героини, русской беженки, не получившей помощи от богатого дяди, альтернативой похода на панель. В описании героиней своей «победы» имеются в виду и судьбы её подруг — других русских барышень, ещё в Константинополе попавших в «такие дома»: «Приезжает раз, упала на кресла, перчатки стаскивает — стяни, не могу! И улыбается: “Купили-таки меня, дорого купили! Первый директор бумагу подписал, сымать будут... три красавицы было, всех победила!” И теперь уже не Катичка, а звезда! Больше тыщи в неделю положил директор».

Причин высокомерного отношения известных литераторов к кинематографу было несколько. Во-первых, с точки зрения писателей, отрицающих новую, «заборную» русскую орфографию (приверженцев миссии сохранения русского языка), немое кино по сути своей стало искусством космополитов. Во-вторых, несмотря на редкие попытки создания чисто русских студий, кинописатели не составляли некой обособленной и позитивной диаспоры — как, скажем, обычные литераторы. И потому их репутация была сомнительной.

Прославленная балерина Нина Тихонова, тепло отзывающаяся в своих мемуарах об Александре Волкове (режиссёре) и Иване Мозжухине, с удовольствием вспоминающая о своём сотрудничестве с ними на съёмках французского фильма «Тысяча вторая ночь», своё общее мнение о мире кино выражала тем не менее довольно жёстко: «А что сказать о кинематографических студиях? Они целиком были захвачены русскими: финансистами, режиссёрами, актёра ми, статистами, гримёрами, костюмерами, декораторами, бутафорами и неопределёнными личностями, вертевшимися в надежде чем-нибудь поживиться».

Можно предположить, что в целом этот негативный оттенок, сквозящий в реальном эмигрантском отношении к кинематографу, в какой-то степени объясняется гем, что он часто бывал слишком небрежным, а порой и халтурным искусством. Мы видим это на примерах... киношной литературы. В популярном романе Николая Брешко-Брешковского «Дикая дивизия» есть характерное сравнение революции с кинематографом: «Это была не жизнь, а кинематограф. Но какой страшный кинематограф! Какая трагическая смена впечатлений! Петербург — такой строгий и стильный — очутился во власти взбесившейся черни. Рухнула тысячелетняя Россия, сначала княжеская, потом царская, потом императорская».

О том же говорится в шутливом и злом рассказе Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции»: «Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую лет у! Повернул ручку назад и пошло-поехало...»

Первая мировая война привела в России к резкому и неожиданному росту отечественного кинопроизводства. На самом деле никакого парадокса в этом факте нет. Историки объясняют его отнюдь не только всплеском патриотических чувств, но и тем, что импорт фильмов в военные годы был резко сокращён. И больше всего поражает, конечно, то, что расцвет производства пришёлся на эпоху кризиса, наступившего в России во время войны.

Поскольку собственного производства плёнки в стране не было, а запасы её исчерпались быстро (а импорт оказался блокированным), цены на плёнку на чёрном рынке подскочили в несколько раз. В выигрыше оказались крупные фирмы с налаженными зарубежными контактами, получавшие плёнку от личных поставщиков по собственным каналам.

Рецензент главного среди дореволюционных изданий журнала «Пегас» ещё в 1915 году предсказывал, что «в руках человека экран станет волшебным зеркалом. Говорить на экране — это всё равно, что разрисовывать красками мраморное изваяние. В сценариях надписи будут сведены до минимума или даже исчезнут совсем, и через тело, через лицо и глаза актёра будут развёртываться самые сокровенные и тонкие переживания человека».