Звезды немого кино. Ханжонков и другие

Можно представить, каково было ей, молоденькой и неопытной девочке, на этих съёмках. Вот сейчас включатся рампа, юпитеры, затрещит съёмочный аппарат, и Василий Михайлович, теряя всякое самообладание, начнёт кричать, размахивать руками, хлопать в ладоши, хвататься за голову и так остро переживать происходящее, что в какой-то момент вырвется за пределы дозволенного — собьёт с места и оператора, и аппарат, влезет внутрь картинки и, только всласть отведя душу, схватится за сердце и слегка успокоится.

В конце концов оператор Владимир Сиверсен, дабы как-то оградить себя от режиссёра, упросил Ханжонкова приставить к камере специального человека, которому вменялось в обязанность одёргивать Гончарова в самом буквальном и резком смысле — то есть хватать, отталкивать, удерживать за ворот, а часто и за руки...

Так или иначе, но именно благодаря Гончарову попали в кинематограф и юная его однофамилица, и Пётр Чардынин, артист, ставший вскорости одним из виднейших актёров и режиссёров русского кинематографа, и — угадайте кто? — Иван Мозжухин, бесспорно, ставший самым значимым, самым великим из актёров дореволюционной поры. Все они начинали в бахрушинском театре — и отчасти под суфлёрство Гончарова.

ПЕРВАЯ ЗНАМЕНИТОСТЬ

Всё было именно так, начиная с первой же встречи. То есть с первой из трёх картин, положивших начало кинематографу Ханжонкова, — «Русская свадьба XVI столетия».

Съёмки велись прямо на сцене Введенского Народного дома, в подлинных театральных декорациях. (Оценим ещё раз благодушную терпимость Бахрушина).

Что произошло в первый день съёмки, сходно описывают и сама Гончарова, и сам Ханжонков. На генеральной репетиции — непосредственно перед съёмкой — актёры, игравшие новобрачных (Гончарова и Громов), по приказу режиссёра «благословляйтесь!» очертя голову срывались с места и бросались к «родителям» — те, как сумасшедшие, то ли благословляли, то ли оглоушивали их иконой и хлебом-солью, затем вскакивали, точно с горячей плиты, и кидались в свой угол.

Оказалось, что Гончаров вышколил исполнителей таким образом, что весь эпизод умещался в три (!) съёмочные минуты. У Ханжонкова хватило ума моментально упразднить этот тренаж, а заодно убавить чрезмерную гримировку, при которой щёки, губы, глаза актёров выглядели на экране тёмными провалами. (Впрочем, ошибками тогда грешили все, и тайны экранного зрелища познавались, что называется, на ходу).

Отсняв «Русскую свадьбу», приступили к съёмкам «Песни про купца Калашникова» (натурально по Лермонтову). И тут исчезает «жена» главного героя Алёна Тимофеевна (то есть Шурочка Гончарова). Время идёт, но никто не решается войти в её уборную (мало ли что там?). Никого из женщин на съёмке, как назло, уже нет. Наконец самый главный — то есть Ханжонков — решается, подходит к двери и стучит. Просит открыть. Перед ним предстаёт заплаканная актриса с огромнейшим полотенцем в руках. На вопрос, почему она не идёт сниматься, девушка в слезах отвечает, что режиссёр приказал ей с помощью этого полотенца изменить свою... хм... внешность... касательно груди! Он счёл, что её грудь маловата и недостаточно импозантна для русской красавицы, и потребовал срочно восполнить недостающее — с помощью того же огромного полотенца.

Разумеется, Ханжонков тут же освободил её от этой «директивы», от души расхвалил её грациозный облик и быстро, хотя и с трудом, угомонил обиженного Василия Михайловича, начавшего было, как обычно, кричать о попрании своих режиссёрских прав. (Надо сказать, что известную бесцеремонность во время съёмки проявляла впоследствии и супруга хозяина, — притом нередко, — но с Гончаровым предпочитала не ссориться).

...Итак, в 1908 году родились три коротеньких одночастёвки — «Русская свадьба XVI столетия» (на сюжет одноимённой драмы малоизвестного драматурга П. Сухотина), «Выбор царской невесты» (по пьесе Л. Мея «Псковитянка») и «Песнь про купца Калашникова». Эти одночастёвки скромно знаменовали рождение кинематографа Ханжонкова, а заодно и рождение первой русской киноактрисы. И, само собой, первого кинорежиссёра.

Всё было внове для Шурочки Гончаровой на новой стезе. Пришлось познавать принципы игры — когда требовалось утрировать мимику, жестикуляцию, двигаться в ограниченном, строго размеченном пространстве, не выпадая из поля зрения аппарата, работать при слепящем свете юпитеров, входить в образ вне всякой сюжетной последовательности (сначала «умирать», а потом «блаженствовать от счастья»). Иногда одновременно снималось сразу несколько картин, и подчас не было времени и возможности толком понять, где, кого и за что нужно любить и обнимать.

Но труднее всего было играть во время натурных съёмок, хотя именно эти съёмки давали на экране наибольший эффект и были самыми увлекательными. К примеру, «Русалку» (по Пушкину) снимали на Москве-реке, в Крылатском. Поскольку Гончарова не умела плавать, то, бросившись из лодки в воду, она стала реально тонуть — по счастью, из воды её извлекли два молодца, заранее ожидающих в соседней лодке.