Звезды немого кино. Ханжонков и другие

Не знаю, надо ли выразить благодарность автору этого толстенного (трёхтомного) романа. Не уверен. Он (роман) был упоённо и жадно читаем десятками, если не сотнями тысяч людей — конечно, горожан. И это при том, что никаким порно, никакой скабрёзностью в романе не пахло — разве что в глубоком подтексте. Настоящие интеллигенты, деятели культуры в то же время бранили роман на все корки. Но, к сожалению, никто не уловил в этом сверхпопулярном, сенсационном явлении внятный симптом (один из многих симптомов) тотальной, болезненной и безвольной капитуляции перед будущим — уже недалёким, несомым войной и революцией...

Колоссальный успех «Ключей счастья» заставил Тимана и Рейнгардта предпринять один из решающих шагов. Этот шаг назывался «Русская золотая серия» — то есть последовательная экранизация русской литературной классики. Фактически этот шаг позволил фабрике завоевать рынок игрового кино, где единственным равным конкурентом был один Ханжонков. И конечно, главными исполнителями этого шага были (и оставались какое-то время) Протазанов и Гардин.

Надо сказать, что трудоспособность у Протазанова была просто феноменальная. Были периоды, когда он выдавал по 10-12 фильмов в год. При том, что всё это отнюдь не отдавало халтурой — разве что в редких (и всегда объяснимых) случаях. К тому же при любом удобном случае режиссёр внедрял новшества — и художественные, и технические. В фильме «Драма у телефона» (1914) — к сожалению, пропавшем — впервые в российском кино режиссёр использовал поликадр (в одном кадре включается и телефонный разговор, и основное действие, и интертитры). Но этот технический и творческий приём режиссёр больше не использовал.

Первопроходцем Протазанов стал и в пробе двойной экспозиции, где он использовал полудокументальную съёмку в игровом фильме. Его фильм «Уход великого старца» включал в себя документальные кадры из жизни Льва Толстого, где великий классик в одном из конечных кадров как бы «ходил по небу» одновременно с актёром, игравшим его. (Такая лихая вольготность была характерна для первых начинаний в синематографе). Помимо межкадрового монтажа Протазанов часто пробовал опыты и с внутренним построением кадра. Но, похоже, и в этих случаях он что-то копировал, кому-то подражал, но всецело не отдавался приёму. Всегда использовал приём деловито-общепонятно, даже когда применял его ради эффекта.

Стоит обратить внимание на то, как уверенно Протазанов творит стиль «бульварного кинематографа» — почти не изощряясь в построении кадра, сознательно допускает «дурновкусие», переводя его в разряд приёма. В то же время многими подмечалась его склонность к... немецкому экспрессионизму. Канонических примеров здесь немало: что стоит одна лишь броская тень Германна в «Пиковой даме», как бы замещающая в кадре Ивана Мозжухина...

Экспрессионистскими можно назвать и вызывающе-условные декорации к «Аэлите», первому фантастическому фильму в СССР и одному из первых в мире. Недаром в «Кино-неделе» (№ 14 за 1924 год) журналист Ал. Сыркин победно писал: «После “Аэлиты”, нам кажется, мы нащупали попутчиков, людей, хорошо овладевших европейской техникой и могущих работать при наличии безусловного и здорового партийного руководства». Публичные приветствия этому фильму писали Луначарский, Лев Кулешов, Дзига Вертов и многие другие.

...Протазанов и вправду со стороны выглядел почти виртуозом — артистически умным и лукавым — чтоб не сказать, хитрым. Он часто, почти дразнительно менял, а точнее, многообразил жанры. Спецы и всякие доморощенные критики — особенно в советское время — вообще не могли здраво оценить протазановский талант. Тем более что в нередких случаях у него вдруг рождалась и скучноватая, и трескучая пошловатость.

Протазанов дежурно выступал в прямом смысле толковым, не без умной хитринки интеллигентом. Приёмы, которые он использовал, были всегда осмотрительны и даже чуточку рискованные (то есть на грани осторожности — как фильмы «Сорок первый», «Белый орёл» и «Аэлита»).

Значит ли это, что он умело приспосабливался? Отчасти — да. Но отделывался всегда лукаво. Сама его частая всеядность и была его характерной чертой.

Как и Кулешов, Протазанов создал собственную актёрскую школу. Для него актёр был главным средством выразительности. Как отмечала Н. Зоркая: «Протазановский актёрский кинематограф — это кинематограф актёрского самовластия». Фильмы Протазанова часто называли «живым театром». Это сродственная подмена — особенно в сравнении с методом Станиславского — бросалась в глаза: многочисленные репетиции перед съёмкой, истовая работа над собой, пространная разработка психологического портрета, искусство представления и переживания (ниже я перескажу наглядный пример его репетиции с Ольгой Гзовской).