Звезды падучей пламень

Вот почему «мировая скорбь» Гарольда, да и других байроновских персонажей, органична, неподдельна и не может быть объяснена только их «несчастным характером». Но по тем же самым причинам она, повторенная в схожих, тем более – неотличимых формах, становится своего рода игрой, бездумным подражанием знаменитому литературному персонажу. И тогда байронизм оборачивается мелкой, тщеславной самовлюбленностью Грушницкого, а разочарование начинают «донашивать», словно добротный, но уже не самого современного покроя костюм. Лермонтов написал об этом в «Герое нашего времени» – всего через четверть века после «Чайльд-Гарольда».

В истории идей такие перепады не редкость, и вот ими идея испытывается по-настоящему: остаться ли ей всего лишь временным увлечением, пусть охватившим даже лучших представителей того или другого поколения, или же она войдет в общественное сознание прочно и многое в нем будет определять – даже через десятки лет. Разными своими проявлениями байронизм давал себя почувствовать, когда самого Байрона уже давно не было на свете. Но важна не столько длительность влияния, сколько его сущность. А думая о сущности, примем во внимание, что Грушницкий, как ни типичен он, как ни необходим в «Герое нашего времени», все-таки персонаж второго плана, а центральное положение по всей справедливости занимает в лермонтовском романе Печорин. И что Печорин – это, среди многого другого, самый глубокий и точный портрет байрониста, какой создала мировая литература. И что для Лермонтова заглавие его книги вовсе не звучало иронически, хоть он и представлял себе читателей, которые заподозрят злую иронию, поскольку героем времени признан и назван Печорин. И что через всю литературу прошлого века, русскую и европейскую, пройдет история «лишнего человека», гонимого странника, личности, родившейся под несчастливой звездой и вечно побуждаемой к исканиям без ясной цели, к духовному беспокойству, горечи, злости, к мечтательности, к тоске, которую Байрон назвал язвительной, а Лермонтов – наверно, справедливее – пророческой.

«Чайльд-Гарольд» стал вступительной главой этой большой книги, созданной талантом многих писателей и до какой-то степени отразившей самую суть XIX столетия, а нам, сегодняшним ее читателям, оставившей простор для размышления, потому что не решены – и, может быть, до конца никогда решены не будут – духовные коллизии, над которыми бились ее герои.

* * *

Впечатление, которое произвели две первые песни «Чайльд-Гарольда» в лондонском обществе, трудно описать. Байрон ничего подобного не ожидал. Это был триумф безоговорочный и блестящий. Такого, кажется, не помнили даже историки литературы.

Лишь некоторое время спустя, когда страсти чуть улеглись, стало проясняться, что своим успехом поэма была обязана не только заглавному герою, чье имя немедленно сделалось нарицательным. Герой, разумеется, пленял своей нешаблонностью, пусть противников у него нашлось, по крайней мере, не меньше чем приверженцев и подражателей. Потом увидели, что не одни лишь эпизоды, где читатель непосредственно общается с Гарольдом, но и вся поэма отличается до дерзости необычным художественным решением. Кого-то оно покорило, а других возмущало, но его новизну не мог оспаривать никто.

Это была новизна, которую принес в литературу романтизм. Английский раздел его истории, уже довольно обширный, все-таки приобрел европейское значение только с «Чайльд-Гарольдом».

К тому времени романтизм становился в Европе преобладающим литературным направлением. Истинной его родиной была Германия, истинным философским источником – идеи великих немецких мыслителей-идеалистов: Иммануила Канта и в особенности Фридриха Вильгельма Шеллинга. А событием, которое вызвало его к жизни, конечно, явилась Французская революция.

Прошлое умерло, но будущее не наступило – так ощущали романтики свою эпоху, и представление, что распалась связь времен, было общим для них всех. Революцию сравнивали с извержением вулкана – пепел рассыпался по всему Европейскому континенту, и ураган бушевал от Карпат до Пиринеев. Старый мир лежал в развалинах; понятия, которыми он жил, обанкротились, прежние нормы отношений обнаружили свою искусственность и ложность.

Существование его не могло, не должно было продолжиться после громадной встряски 1789 года. Однако, вопреки логике и надежде, оно продолжалось. Скорбь – «мировая скорбь» – становилась естественным откликом на подобное положение вещей, способное пробудить либо отчаяние, либо иронию, насквозь пропитавшуюся скептическим неверием ни в перспективы общества, ни в том, что человеку дано каким-то образом изменить порядок жизни.

Настроения эти углублялись по мере того, как наполеоновский «деятельный деспотизм» все увереннее направлял мощный поток революции в русло имперских надобностей, а юная Французская республика склонялась под «ярем державный», силою налагаемый и на прочие «земные племена».

Пушкин, которому принадлежит этот образ, откликнулся в 1821 году на смерть Наполеона строками, оплакивающими «новорожденную свободу», обличениями резкими и гневными: