Звук: слушать, слышать, наблюдать

То, что непреложный, универсальный феномен выделения тональных звуков, создающий для уха качественный скачок по отношению к тому, что в чисто акустическом плане является лишь количественным различием, могло культурно и идеологически интерпретироваться в качестве основания естественной «иерархии» звуков, духовного различия в ценности «ноты» и «шума», — другая проблема, и я, будучи композитором, пишущим конкретную музыку, конечно, не подпишусь под таким подходом. Из этого в любом случае следует, что в фильме появление мелодии на фоне собрания «шумов» наделяется особенной эмоциональной силой. Дело в том, что кино в силу самой своей многосоставной, нечистой, разрозненной, смешанной, чередующей или мешающей все типы звуков природы является именно тем жанром, который, особенно в музыкальной комедии, принимает эту разрозненность и порой даже зачаровывает нас тем, как имитирует ее эфемерное растворение⁶⁷.

В культурном плане мы уже выяснили, что нетональный звук на Западе с начала XX века стали относить к области ритма и жизненной силы. Регулярные биения «сложного» (то есть без точной высоты) звука, например, соло на барабане, убедительнее и увлекательнее, чем пульсирование тонального звука, в котором ухо цепляет именно «нота», словно один элемент обязательно должен был взять верх над другим. С другой стороны, тональная нота является символом звука гуманизированного и одухотворенного. Потому-то рождается особая эмоция, словно магическая искра, когда различие звука и шума не забывается, не устраняется (оно определяется слишком большим числом факторов различия), но используется для интервала, который оно создает, и для творческой, плодотворной взаимодополнительности, или, наконец, когда оно преодолевается на головокружительном, пьянящем переходном пороге. Гениально использованная в начале «Вестсайдской истории» (Роберт Уайз и Джером Роббинс, 1961) оппозиция суховатого щелканья пальцев (сложного импульса) и акцентов — аккордов и тональных нот — музыки Леонарда Бернстайна сама по себе резюмирует всю эту диалектику.

Но, как мы уже сказали, звуковое кино возникло в эпоху, когда и музыканты, и кинематографисты, и художники в целом пытались достичь слияния музыки и шума — в едином порыве динамизма, древнего и современного. Отсюда звуковое значение стука чечетки в мюзиклах 1930‐х годов, которое тогда было больше, чем в 1940‐х или особенно 1950‐х. Такие шумы, которые всегда накладывались в процессе постпроизводства, а не записывались на съемочной площадке, следует рассматривать не только в качестве шумового эффекта, призванного оттенить мастерство Руби Килер, Фреда Астера или дуэта братьев Николас, но также в качестве ритмического шумового элемента, двигателя музыки. Другие шумы, шумы повседневной жизни, способны играть ту же роль. Примером может быть «пробуждение столицы» в «Люби меня сегодня» Мамуляна (1932) или же восхитительная конкретная музыка машинного зала пакетбота в «Давайте потанцуем» (1937), городские, прогрессистские и модернистские симфонии Дзиги Вертова («Симфония Донбасса», 1930) и Вальтера Руттмана. Удивительный звуковой фильм на оптическом носителе Руттмана «Уик-энд» (1930) стремится, с другой стороны, за счет сверхбыстрого монтажа, служащего принципом объединения, создать единый непрерывный континуум, в котором нет никаких разрывов между церковной, школьной или походной песнями, шумами работы ремесленников или машин и словами человеческой речи. Тогда как в комедии Дювивье «Алло, Берлин? Это Париж!» (1931) сближение путем звукового монтажа звонков шести разных телефонов, имеющих разную высоту, нацелено на высвобождение мелодии, скрытой в шумах.

Но если и есть жанр, в котором этот континуум действительно был целью (и который представляет важный, хотя часто и не признаваемый, поджанр музыкального фильма), так это американская мультипликация начала 1930‐х годов. В силу синхронизма любой шорох, любой звон кастрюль получает в мультипликации возможность полной интеграции в песенное, ритмическое, танцевальное упорядочение мира.