Звуки индийской музыки. Путь к раге

Если бы исполнение музыки заключалось только в том, чтобы воспроизводить определенные звуки, то легко было бы найти и определенные критерии способностей и возможностей музыканта: мы определяли бы их тем, насколько точно и тонко выполняет он установленные правила, касающиеся формы и структуры композиции, техники разработки, ритмических формул. (Если бы так было, и наша музыка тоже могла бы быть записана, как «Страсти по Матфею» или «Бранденбургские концерты».)

Применительно к раге подобные критерии чересчур просты, наивны и просто неуместны. Поколение за поколением индийские музыканты доказывают, что формальная оценка индийской музыки невозможна. Даже чувства, которые она вызывает, это не все, в ней должно быть что-то еще. Ведь свара лежит за пределами физического звука, и для ученика стадия овладения ею наступает лишь тогда, когда он достигает совершенства на более низком, соответствующем этому физическому звуку, уровне. Здесь ученика подстерегает большая опасность: как только он почувствует, что уже дошел до этого уровня, потребность овладеть новым материалом, желание самому исполнять его заставляют нередко забросить поиски свары и перейти к изучению раги, тала, композиции. Такой ученик оказывается в беличьем колесе одних и тех же вещей: он овладевает все большим числом раг, композиции все усложняются, становятся все более изощренными с точки зрения форм и ритма — и так до тех пор, пока музыкант не стареет и не заканчивает своей исполнительской деятельности.

Но рага взывает к чему-то большему. В присутствии свары ее форма, структура неизбежно принимают какое-то новое качество. К примеру, искусственная роза может выглядеть даже более прекрасной, чем настоящая, но она будет лишена той ее сути, которую нельзя воплотить искусственными средствами.

Так же порой обстоит дело со скульптурой. Посмотрите на разбитые, разрушенные временем статуи, что стоят во мраке каменных храмов Эллоры[51]. Их мускулы чуть намечены, и не сделано никаких попыток добиться простого анатомического правдоподобия. Но улыбки апсар сверкают, как первые лучи рассвета, и темнота отступает перед выраженными этими улыбками мягкими упреками, пришедшими к нам из прошлого.

Разбитая статуя Аполлона в каждом квадратном сантиметре поверхности гораздо более отработана скульптурно, чем самое замечательное изображение танцующего Шивы. Так же и фигуры атлетов на фресках Флоренции совершенны с анатомической точки зрения: мы можем различить на них дельтовидные мышцы, латеральные мышцы живота, напряжение мускулов спины, сжатые скулы, сощуренные глаза. Ничего подобного нет в традиционной индийской скульптуре, где анатомия подчинена задаче выявления человеческой сути. Именно эта суть, а не просто форма трогает нас, наполняет нас удивлением и благоговением.

Здесь все просто. В пластическом искусстве, как и в музыке, главным считалось духовное человеческое начало, а форма рассматривалась как средство его воплощения. В древности единство того и другого достигалось во время обучения в естественном процессе роста и развития. Таким же образом певец и музыкант ищет свару, постигая свою сущность, единственную неизменную, бессмертную вещь, которой он обладает.

Мы имеем какие-то сведения о голосах древних певцов. Мы знаем все о Тансене, о Мирабаи, нам известно о том, что, когда пел Тьягараджа, в глазах каменной Ситы[52], стоявшей в храме, появлялись слезы. Мы слышали о Кабире, Сурдасе, Дхьянешваре. Конечно, в рассказах о них много аллегорий и фантазии, что придает их образам мифический характер, но в то же время совершенно понятно, что эти люди не просто хорошо пели. В их голосах было нечто завораживающее, нечто не поддающееся оценке. То, что они были способны, как говорят, вызывать дождь, воспламенять лес звуками раги «Дипак», укрощать диких зверей, — все это не так важно. Важно то, что, когда пели Тансен или Свами Харидас, их исполнение всегда было чем-то большим, нежели просто исполнение раги, тала или композиции.