Звуки индийской музыки. Путь к раге

Инстинкт тала довольно сложен. Ощущение его предшествует ощущению свары и подразумевает хорошо развитые поэтические способности. Собственно, в идеальном смысле он есть чувство слова, и поскольку ребенок начинает говорить и понимать язык намного раньше, чем он начинает понимать музыку, это чувство слова, метра развивается в ребенке раньше, чем возможный отклик на свару. Знание языка не означает здесь умения читать и писать. Ведь это умение носит во многом механический характер и не требует значительных затрат ума и эмоций. Поэтому даже безграмотный человек может развить в себе чувство тала через чувство языка — предвосхищение фраз и пауз, наслаждение гласными, и согласными, радость ощущения изменчивых нюансов речи.

Представьте себе какую-нибудь пьесу Шекспира, скажем «Генриха V». Возможно, вы видели ее на сцене не раз — с Ричардом Бертоном или Питером О’Тулом в заглавной роли. А теперь вы идете смотреть ее с исполнением сэра Лоуренса Оливье. Почему же одна и та же пьеса привлекает вас вновь и вновь? Просто потому, что разные люди обладают разными ритмом и тала, причем один какой-то ритм еще может быть воспроизведен, но тала — никогда. И в конце концов именно тала придает исполнению свежесть и новизну, особенно заметные, если вы хорошо знаете пьесу. Тала, таким образом, как и свара, нечто внутреннее, личное.

Важным ключом к пониманию существа индийской музыкальной композиции является то, что тала определенного произведения не является исключительно присущим только поэтической структуре его словесной части.

Это может сначала показаться странным, потому что, как мы полагаем, поэтическую форму нельзя изменить без ущерба для стиха в целом. Так бы оно и было, если бы мы пытались изменить ритм стиха. (К примеру, нельзя вообразить исполнение «Императорского вальса» на танцплощадке или популярную эстрадную песенку в стиле «Боже, храни королеву».) Но тала — не ритм. И в индийской музыке певец совершенно свободно может композицию, базирующуюся на «Тинтала», включающем в себя шестнадцать матр[40], исполнить в следующий раз в «Эктала», включающем в себя двенадцать матр. Так же точно возможно рагу «Пураб анг тхумри» исполнить в стиле таппа[41].

Тала — это своего рода ритмическая модель. Но это не значит, что хорошо известные композиции не имеют своего собственного метрического лица и что, с другой стороны, можно какое-то поэтическое произведение соединять произвольно с любым тала. Во всяком случае, композиция должна быть целостной и структурно определенной с точки зрения и метра, и тала, а смысл ее текста должен быть подчеркнут и усилен тала. Значит, исполнитель ограничен в использовании тала, естественно ограничен слоговой структурой слов и их значением. Но искусный музыкант умеет так интерпретировать поэтический текст, что его чувство метра и поэтического смысла будет удовлетворено.

Другая своеобразнейшая черта тала заключается в том, что оно, в отличие от ритма, не носит линейно-поступательного характера.

В западной музыке, в любом почти сочинении встречается повторность тем, фраз, отдельных частей формы и т. п. Это весьма типично. Отдельно же ритмическая повторность западным композициям не свойственна. Дело тут в том, что музыка и ее ритмическое строение лежат, можно сказать, в одной плоскости, составляют одно целое и поэтому текут одновременно («в ногу») вплоть до полного завершения в конце произведения.

В отличие от этого, в индийской системе речь может идти о двух существенно различных элементах. Первый элемент — рага, являющаяся самостоятельной субстанцией, второй — композиция, сцепленная с тала. Рага без включения в композицию, построенную на тала, — вещь, не имеющая границ, пределов и времени, у нее нет ни начала, ни конца. Именно композиция, соединенная с тала, делает рагу временной.