Звуки индийской музыки. Путь к раге

³² Годхули (букв, «пыль земли, вздываемая коровами») — сумеречное, туманное время суток; в период летней жары это ранний рассвет, в сезон холода и росы — день, когда лучи солнца с трудом пробиваются сквозь туман; в остальное время года это — закатные сумерки. Не совсем понятно, что имеет в виду автор, говоря о «годхули санскритской литературы», так как в классической санскритской поэзии это время специально не выделяется (в отличие, скажем, от тамильской). Ясно, однако, что оно прежде всего должно быть связано с эмоцией смутной печали, обволакивающей душу тоски, характерными для состояния находящейся в разлуке с любимым женщины, героини любовной поэзии.

³³ Тхата, мела — звукоряды индийской музыки. Мелакарта — система из 72-х звукорядов.

О звукорядах индийской музыки подробно говорится в третьей главе упоминавшейся уже нами книги Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка» (М., 1980), к которой мы и рекомендуем обратиться читателю, заинтересовавшемуся этими вопросами.

³⁴ Вади — основной, доминирующий звук раги, ее «царь»; самвади — второй по значению звук (его иногда называют «министром»).

³⁵ Мурчхана — звукоряды, являющиеся производными от основного звукоряда индийской музыки; они могут быть построены от любого тона основного звукоряда. Часто употребляются как упражнения при выработке виртуозности.

³⁶ Такое отношение автора к музыке не случайно: оно тесно связано с исторически сложившимися в Индии воззрениями на музыку как на искусство, неразрывно связанное с религией и религиозными движениями. Мы уже отмечали (см. комм. 1, 2, 5) религиозно-мифологическую основу представлений древних индийцев о музыкальных звуках и композициях. В данном случае речь, однако, идет не об этих, в значительной мере метафизических, представлениях, а о том характерном для средневековой индийской культуры религиозно окрашенном отношении к музыкальному (и поэтическому) творчеству, которое связано в первую очередь с религиозным течением «бхакти» («причастность богу»). Это течение отличается, во-первых, особым характером богопочитания, который может дать чувство полноты религиозного переживания каждому человеку, независимо от его социального происхождения, во-вторых, — необыкновенным накалом религиозного чувства. Элемент религиозного экстаза, который был присущ самым ранним формам бхакти, в дальнейшем культивируется, облагораживается и получает в творчестве поэтов-бхактов («святых певцов», о которых говорится в книге не раз — таких, как Сурдас, Свами Харидас, Мирабаи) облик самозабвенного духовного наслаждения.

Этот специфический взгляд на музыку (который разделяется, безусловно, подавляющим большинством индийских авторов) следует иметь в виду, читая эту книгу.

³⁸ Подобного рода пространственная трактовка звука (неоднократно встречающаяся в книге), как нам представляется, не столько связана с особенностями индийского восприятия музыки, сколько с желанием автора по возможности более полно (всесторонне) и образно выразить ощущение глубины, пластичности, эмоциональной наполненности и богатства оттенков музыкального звука.

³⁹ «Дадра», «Кехарава» — названия североиндийских тала (так же как «Эктал», «Типтал», встречающиеся в книге).

⁴⁰ Матра — мелкая временная единица, доля отсчета в цикле тала (см. ниже, примеч. 43). Матра — термин, принятый в традиции Хиндустани; в традиции Карнатак ему соответствует термин акшара.

⁴¹ Тхумри — популярный на севере Индии стиль пения; отличается исключительно лирическим характером.

Пураб анг — одна из манер вокального исполнения в стиле тхумри (особенное распространение получил в Бенаресе и Лакхнау).

Таппа — мусульманская песня, исполняемая, как правило, на хинди или панджаби, изобилующая различными украшениями (трелями, мелизмами), почти скрывающими мелодическую линию.

⁴² Виламбит, мадхья и друта — три основных темпа (лайя) в индийской музыке.

⁴³ Временная, метроритмическая организация индийской классической музыки — проблема чрезвычайно сложная. Она трудна для понимания в силу ее явной специфичности (к тому же она относится к сравнительно мало исследованным). Неподготовленному читателю, возможно, нелегко будет разобраться в том, о чем здесь говорит автор. Попытаемся поэтому дать хотя бы самые минимальные сведения и разъяснения, касающиеся тала. (Этому вопросу посвящена отдельная глава в книге Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», на которую мы уже ссылались; познакомиться с ней было бы очень полезно и существенно помогло бы при чтении настоящей книги.)

Слово «тала» может употребляться для обозначения различных, хотя и близких, понятий.

В самом общем смысле тала — это наименование индийской метроритмической системы, которое, по-видимому, происходит от одного из частных значений этого слова — хлопок в ладоши, когда отбивается ритм во время исполнения музыки (кстати, словом «тала», или «талам», называется и музыкальный инструмент — бронзовые тарелочки, использующиеся в тех же целях).