Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика

Музыковед Бенджамин Пикэт идет еще дальше. Вдохновляясь Бруно Латуром и Донной Харауэй, Пикэт критикует Кейджа за принятие характерного для модерна разделения между культурой и природой, целью которого было расшатать, насколько это возможно, культурные ограничения, чтобы создавать композиции в согласии с природой33. Пикэт считает, что такая стратегия – нелепая, потому как культуру, субъективность и политику невозможно отделить от эпистемологической рамки, а «природа» является социальным конструктом. Корреляционистская альтернатива Пикэта – снять эту оппозицию, вписывая природу в культуру. Он пишет, что «никогда не существовало отдельного, не-политического царства природы», соглашаясь с заявлением акторно-сетевого теоретика Аннмари Мол о том, что «реальность не может предшествовать рутинным практикам, посредством которых мы с ней взаимодействуем»34.

Однако совершенно ясно, что реальность, природа и звук предшествуют появлению культурного производства, да и вообще людей, этих задержавшихся пассажиров истории Вселенной. И уж точно человеческая история и культура являются частью этой естественной истории, а не какими-то чудесными исключениями. Господствующие направления культурной теории либо игнорировали этот факт, либо выстраивали всю историю (в корреляционистском изводе) как человеческую, маркируя любой подход к тому, что предшествует культуре, как культурный конструкт или проекцию35. Все это создало разрыв между культурной теорией и естественными науками. Необходима альтернатива ортодоксальной позиции. Материалистическая теория, которую предлагаю я, исходит из того, что преобладающей сегодня критики репрезентации и гуманизма недостаточно. Радикальная критика репрезентации позволит устранить дуалистические планы культуры/природы, человеческого/нечеловеческого, знака/мира, текста/материи – но не на манер Гегеля с его идеализмом и отношением ко всему существованию как ментальному или духовному, а на манер Ницше и Делёза, ведущих к безжалостному материализму, понимающему человеческую символическую жизнь как частное проявление трансформационных процессов, протекающих повсеместно в природе – от химических реакций неорганической материи до возвышенной области текстуальной интерпретации, – процессов, которые Ницше называл разными именами, среди которых «становление», «интерпретация» и «воля к власти»36.

Репрезентация и звуковые искусства

Все понимают, что сочинение музыкальных композиций и создание звуковых инсталляций – это исторически сложившиеся и социально закрепленные практики, значение которых для культуры не отменить. Вместе с тем музыка очень долго удерживалась в стороне от миметических или изобразительных искусств – считалось, что она не может отражать мир так, как делают это образы и знаки37. Уклонение от анализа в терминах репрезентации и означивания привело к тому, что наиболее выдающаяся традиция философии музыки рассматривала свой объект как чисто формальный, абстрактный и автономный – «самостоятельный и не нуждающийся в чем-либо вне самого себя», как писал Эдуард Ганслик, основоположник этой традиции, в середине XIX века38. Однако наиболее знаковые произведения саунд-арта последнего полувека – например, работы Макса Нойхауса, Марианн Амахер, Элвина Люсье, Кристины Кубиш, Карстена Николаи, Франциско Лопеса и Тошии Цуноды – исследовали материальность звука: его текстуру и темпоральное течение, а также эффекты материалов (и сами материалы), через которые он пропускается или от которых отражается. На мой взгляд, эти работы показывают, что звуковые искусства не более абстрактны, чем визуальные, они даже более конкретны – поэтому для их анализа требуется не формалистский, а материалистский подход.

Исторически сложившийся нерепрезентационный статус музыки толковался двояко. Композитор и теоретик Р. Мюррей Шейфер выделяет два греческих мифа об истоках музыки39. В Двенадцатой пифийской оде Пиндара музыка появляется, когда Афина изобретает авлос, чтобы воспеть плачущих сестер обезглавленной Медузы. Альтернативную версию можно найти в гомеровском гимне Гермесу – музыка зарождается, когда Гермес понимает, что панцирь черепахи можно использовать в качестве резонатора лиры. Первый миф прославляет музыку как субъективное выражение бурных эмоций, а второй указывает на ее способность раскрывать объективные звуковые качества вселенной. Таким образом, музыка рассматривается либо как нечто суб-репрезентационное – примитивное извержение желания и эмоций (отсюда ее подавление консервативными моралистами от Платона до фигуры муллы в радикальном исламе), либо как нечто сверхрепрезентационное – чистая математика. Если Декарт считал, что «задача музыки – услаждать нас и вызывать в нас разнообразные эмоции», то Лейбниц сказал бы, что красота музыки – «только в соотношениях чисел и счете, который мы не замечаем и который, однако, душа наша непрестанно совершает»40.

Шопенгауэр: ниже репрезентации