Подобная сосредоточенность на логико-философских двусмысленностях и тайнах буквализма может показаться иному читателю антипоэтичной. В некотором смысле так оно и есть, с той оговоркой, что все послевоенное искусство, заслуживающее этого имени, было антиискусством. Поэзия не была исключением; отказавшись от «прекрасного», от традиционных лирических подпорок, она обратилась к исследованию условий собственной возможности. Поэтому Палмер, когда речь заходит об определении его метода, предпочитает говорить, по аналогии с аналитической философией, об «аналитической лирике», или контрпоэтике, родословную которой он возводит к опытам Гертруды Стайн, Луиса Зукофски и других «объективистов». В качестве же ближайших предшественников он называет Роберта Крили, Джека Спайсера, Пауля Целана и Эдмона Жабеса.

У истоков этой модернисткой традиции (или контртрадиции) стоит Гёльдерлин. Перед тем как погрузиться в пучину безумия, он записал в одном из фрагментов: «Es fesselt / Kein Zeichen», что можно перевести как «Никакой знак / не связывает». В эссе «Контрпоэтика и современная практика», во второй его части, Палмер упоминает эти строки, интерпретируя их как крушение веры в знак, в связь земли и неба, божественного и человеческого, как распад целостности субъекта (Гёльдерлин подписывался именем Скарданелли и датировал свои стихи XX веком). Можно вспомнить и начало другого его фрагмента, «Мнемозина»:

Ein Zeichen sind wir, deutunglos,
Schmerzlos sind wir, und haben fast
Die Sprache in der Fremde verloren.

Мы знак без значенья,
Боли в нас нет, мы почти забыли
Свой язык на чужбине.

Майкл Палмер принимает тяжесть этих пророческих строк со всей серьезностью (не исключающей, впрочем, юмора и абсурдных «языковых игр») и рассматривает свой язык как чужой, как ту «чужбину», которая обрекает нас на блуждание и поиск — возможно, напрасный — значенья.

Майкл Палмер Эссе, стихи

Из статьи «Поэзия и стечение обстоятельств: средь вечных набегов варварской мысли»

Не могу удержаться от одного воспоминания… — когда мы когда-то давно бродили с Айги по улицам Парижа в мокрый зимний день, переходя на третий, общий нам язык в беседах о Пастернаке и Переделкине, о французах и их собаках. Почти наверняка тогда я и прочел впервые вещи, включенные в «Дитя-и-розу», из томика переводов на французский «Le livre de V'eronique» («Тетрадь Вероники»)… Вся поэзия — это, конечно, перевод, перенесение из одной области в другую, пересечение границ, сочетание тождественного и другого. Это перелет из одного и того же, самотождественного и самодостаточного, в текучее семантическое и онтологическое поле… переводить, значит также быть переведенным… Протяженность голоса за пределы того, с каким мы приходим в этот мир. Другие места и времена, столь необходимые для понимания нами момента «здесь и сейчас». Ведь «здесь и сейчас» наших национальных речей, как видно, переполняется яростной ксенофобией, ненавистью и страхом, и упрямым невежеством, незнанием другого, чужестранного, иного. Закупоренность сознания преподносится как залог веры и правды. Все, что вне, должно соответствовать тому, что внутри, при необходимости с повсеместным применением силы. Мы не в состоянии удержаться от напоминаний о языке прежних империй, о «бремени белого человека», о «mission civilisatrice»[24]. Язык, осажденный изнутри… Замечательная фотография появилась на страницах «Нью-Йорк таймс» пару дней назад — в жанре естественного сюрреализма, столь характерного для батальных сцен. Группа вертолетов «Apache» в плотном строю летит в одном направлении, а под ними по пустынным пескам в другом направлении беззаботно шествует караван верблюдов, в столь же сомкнутом порядке. Если я правильно понимаю расположение на фото, вертолеты, по-видимому, направляются на север, вероятно, в сторону Багдада, а верблюды — на юг… Только что мне попалась запись, сделанная мной в начале августа прошлого года, когда я был с кратким визитом на очень красивом и безмятежном островке вблизи побережья штата Мэн. Я пометил, что это «для выступления в Чикаго»: