100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Движение, созданное Новиковым, с каждым годом становилось все более массовым. Отчасти этому способствовала поп-культурная основа неоакадемизма, привлечение героев масс-медиа в ряды неоакадемистов. В 1992 году Новиков пригласил художников Пьера и Жиля (это была одна из их первых персональных выставок), восходящих звезд европейского музыкального и фотографического гламура, открыть фотопортретами своей работы экспозицию «Тайный культ» в Мраморном дворце в Санкт-Петербурге. Подразумевался тайный культ прекрасного, который после суда над О. Уайльдом и внезапной смерти П. И. Чайковского европейские художники насилу сохраняют в неравных боях с «культурой уродства». По представлениям Новикова, на протяжении ХХ столетия «Тайный культ» поддерживало искусство фотографии, менее затронутое деструктивными импульсами, чем авангардная живопись. Как и группа «Новые художники», предыдущее художественное движение, начатое Новиковым, новый русский классицизм отличался принципиальной открытостью и демократизмом: «Тайный культ», как продемонстрировала эта и последующие выставки НАИИ, исповедовали и Надар, и Вильгельм фон Глёден, и Мэпплторп (его фотографический автопортрет впервые был показан в России на выставке Новикова «Ренессанс и Резистанс» в 1994 году), и соратники Новикова Егельский, Гончаров, Гурьянов, Матвеева, Олег Маслов и Виктор Кузнецов, Андрей Медведев, Ирена Куксенайте, Тобрелутс, Остров, Станислав Макаров, Андрей Попов, Юлия Страусова, Виктория Ухалова, Дмитрий Юдов.

В декабре 1993 года Тимур преобразует круг молодых друзей в институт: залы НАИИ открываются на Пушкинской-10 серией по-настоящему академических широкоформатных картин «Голубая лагуна» Олега Маслова и Виктора Кузнецова. Неоакадемисты начала 1990‐х, как уже говорилось, пребывали в стихии неги и эротизма, инспирированной традицией Серебряного века. Это самоощущение – меланхолическое счастье культурно-исторических каникул – запечатлено в первом, еще камерном, совместном фотографическом проекте Олега Маслова и Виктора Кузнецова, которые летом 1993 года прогуливались по парку в венках, обнаженными, как эллины, и просили случайных прохожих сделать их фотографию на память. Источником ранних фотопортретов Маслова и Кузнецова были произведения барона Вильгельма фон Глёдена, балтийского немца, из‐за слабости легких прожившего большую часть своих лет на Сицилии в городе Таормина, подле античных руин, где он и фотографировал местных юношей – крестьян и рыбаков – как древних греков168. К концу 1993 года Маслов и Кузнецов создают «большой стиль» НАИИ, названный Новиковым «новым русским классицизмом». Их необуржуазная автопортретная живопись, в которой живо сочетались дух росписей Рафаэля на вилле Фарнезина, салонная манера XIX века (Альма Тадема, корифей европейского стиля «неогрек», стал вдохновителем одной из фотосессий художников, предпринятой ими вместе с немецким аспирантом НАИИ Райнером Бёме), эффекты декоративных композиций Мориса Дени, приемы фото- и соцреализма, несомненно, дала импульс воображению московских художников Александра Виноградова и Владимира Дубоссарского второй половины 1990‐х, и так через Виноградова–Дубоссарского опосредованно повлияла на действительную новую русскую живопись нулевых. Впрочем, сами Маслов и Кузнецов во второй половине 1990‐х и в нулевые остаются – вполне сознательно – в стороне от мэйнстрима нового русского искусства, так как не хотят разменивать свою страсть к автопортретированию, свой самородный неоакадемический нарциссизм на актуальные сюжеты.

С середины 1990‐х годов в неоакадемических выставках участвуют москвичи Михаил Розанов, Айдан Салахова, Иван Разумов, Иван Дмитриев, Наталья Жерновская, Дмитрий и Инна Топольские. В 1994 году Новиков, после собственного московского дебюта в декабре 1992 года в галерее «1.0», привозит неоакадемическую выставку в галерею «Риджина», вотчину Олега Кулика и Анатолия Осмоловского. Для московской критики неоакадемизм становится таким же лидирующим петербургским брендом 1990‐х, каким в Москве был новый русский акционизм. Новиков показывает картины Гурьянова под провокационным названием «Сила воли», отсылающим к «Триумфу воли» Рифеншталь и раздражающим нервные окончания чувствительной к политическому пиару московской критики. В 1995 году в Москве состоялась вторая инспирированная Новиковым выставка. Он сделал проект «О красоте» вместе с американским куратором Дэном Камероном, в котором приняли участие самые разные художники от Александра Бренера до Сергея Бугаева-Африки, оппонента НАИИ. (Африка в 1993 году показал на выставке «Арт-Гамбург» черно-белые фотографии классических статуй и скульптурных групп, заклеенные бинтами; он говорил, что они с Новиковым для эффективного контроля всего художественного процесса по-дружески разделили сферы влияния: Новиков взял себе «изящников», а Африка – «грязнуль и пачкунов».)