100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Язык «Новых», сформировавшийся в 1982–1984 годах, в темное и неопределенное время агонизировавших Брежнева–Андропова–Черненко, предвосхитил язык перестройки в том смысле, что они не дали мутной действительности строить себя. В эпицентре крепчающего социального маразма они выступили ярко и дружески слаженно под знаменами героического абсурда. Героический абсурд – особый риторический тон, позволяющий взять пафосную ноту, говоря и о самых непрезентабельных вещах, и о затертых в употреблении общезначимых темах, говоря идиотически (если иметь в виду, что идиот по-гречески – человек особенный, живущий вне норм социума своей жизнью). Главная особенность такого пафоса в том, что его не может по понятным причинам использовать власть. И конечно, во времена, когда общество принимает за норму нечеловеческое поведение, идиотский героический абсурд как род юродства становится выходом из положения, в частности он очень распространен в авангардном искусстве ХХ века. «Новые» научились этой тактике подрыва омертвляющей среды у ОБЭРИУ: научились говорить и рисовать так, чтобы каждая картина строилась как очаг праздника, шахта для дыхания, лифт в ноосферу. Так Олег Котельников в 1983 году рисует книгу «Пятка», вымарывая шариковой ручкой одну букву за другой из слова «памятка» на обложке брошюры с приказом № 21 по Ленинградскому химико-фармацевтическому институту. Из остатков длинного бюрократического названия он задает химикам-фармацевтам особый ритм, радостно кончающийся на «YES»: «ЕХ…ЕЗ…ЕЕ…ЕД…ЕЛ…ЕР…ЕН…ЕВ…ЕС». При помощи наклеек с надписями «Пиратское судно» и «Волга» памятка легко и с удовольствием для всех превращается в комикс и ребус. При этом комиксы, место которым в дешевых журналах на последних страницах, у Котельникова разрастаются в захватывающие полиптихи о художнике и его модели, или в героическую картину о безумном Докторе-Смерти, разрывающем обеими руками несчастную жертву, как будто разделывающим охотничью добычу (для немедленного воплощения этой картины и пригодилась стенка шкафа). Как оказалось, экспрессивный комикс подходит для выражения мощи и величия не хуже классической манеры Ж.-Л. Давида. Например, Сенатская площадь у Котельникова – совсем не «открыточный» ленинградский вид. Медный всадник, гигант на низкорослой лошади, неожиданно напоминает иконографию входа в Иерусалим и обычно не связываемые с этим событием яростные слова: «Не мир я принес, но меч». Вадим Овчинников выбирает местом своей виртуальной ставки Чукотку – район СССР, о населении которого в 1980‐е любили рассказывать анекдоты, представляющие чукчей дебилами: советское общество проецировало на Чукотку свою собственную беспомощность и неполноценность. Овчинников магически очищает убожеский образ, собирая «Чукотские поэмы» – странные подборы простейших, часто сломанных и выброшенных вещей и предметов (расчесок, ключей, камушков, перьев), нанизанных на длинные шнуры, подобно зернам четок. Миф Чукотки в полный голос встает в его картинах «Весна на Чукотке», «Жизнь растений» или «Атмосферные явления». Эта живопись о бесконечно меняющемся небе, о Луне и Солнце, всходящих и не заходящих вместе, о северном сиянии. Она обращена к одиноким волкам, полярным птицам, всем обитателям земли, которых художник совершенно естественно воспринимает как ее настоящих хозяев, потому что только они сохраняют в себе дух этой земли не оскорбленным вторжениями современной цивилизации. Северу советских лагерей и запретных зон Новиков также возвращает вневременное сияние полярного дня и неказистое солнце-татуировку поднимает с восходом светить во все стороны света с полотнищ своих «Горизонтов». Иван Сотников, ценитель и коллекционер народного искусства, в частности в его самом расхожем варианте «лебединой живописи», выбирает в поп-культуре второй половины 1980‐х молодую и активную интернациональную иконографию компьютерных игр. Елки и машинки из разных потоков мирового народного сознания хороводят и отрываются в его живописи на пределе цветовой яркости и композиционного динамизма: цвет звучит на полную мощность, а краска эффектно плюхается на подходящую поверхность, будь то деревенский тес или городская синтетическая обшивка кухонной мойки. Инал Савченков изобретает собственный мир причудливых существ, в котором мультяшные зверьки, насекомые и мухоморы неожиданно оказываются близкими родственниками величественных образов Египта, свидетельствуя о сходстве анимационного компьютерного языка с древней иероглификой. «Новые» в 1980‐е годы становятся сказочниками, преображающими бесконечные отбросы, с которыми все больше и больше сходен повсюду позднесоветский окружающий пейзаж. Начатая «НХ» экологическая революция абсурда (Вадим Овчинников, как уже говорилось, однажды закрасил зеленой краской фанерный щит для объявлений, превратив его в «Зеленый квадрат. Символ мировой революции в экологии») в те годы была особенно впечатляющей на фоне обратного процесса замусоривания иконосферы: зритель, посещавший отчетные выставки официальных художников, недоумевал, куда деваются все эти километры никому не нужных холстов о жизни Ленина и Крупской, Брежнева, ударников труда и тружеников фронта. Энергичный абсурдистский стиль «Новых диких» результировался в совместном произведении Алексея Козина и Олега Маслова, представляющем погрудно огромный скелет на ярко синем фоне, забивающий себе в лобную долю черепа гигантский гвоздь. Эта картина, в 1988 году воспроизведенная на одном из плакатов исторической художественной выставки «От неофициального искусства к перестройке» и повторенная Масловым в 2007 году, могла бы стать символом новой российской истории конца XX – начала XXI века.