100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Всёчество можно рассматривать как коллажное расширение живописной дикости, а также как оборотную сторону ноль-культуры. Так было и у отцов этой классической концепции М. Ларионова и И. Зданевича, «всёков» и авторов «Да-манифеста», утверждавших в 1913 году, что «надо признавать всё» и соглашаться со всеми и особенно противоречащими друг другу заключениями, то есть, соглашаясь, отрицать «только ради самого отрицания, потому что это ближе всего к делу»137. На другом полюсе, исторически соединенным со всёчеством, находится «Ничто покоя», или «несмысл», по выражению Малевича, представляющий «ничтожение» как творческий принцип, связанный с богатой философской фактурой, включающей и элементы восточной философии, адаптированные в теософской мысли начала ХХ века и вновь обретшие массовую популярность в России второй половины 1970‐х годов и использованные в ноль-культуре. В истории искусства 1900–1910‐х годов всёчество одновременно с нулевым методом ничтожения проявляют себя в расширении творчества на все объекты, включая, например, такие предметы из низшей сферы жизни, как повседневные вещи, сантехника, – так появляются «Сушилка для бутылок» и «Фонтан» Дюшана в качестве «авторской» скульптуры. Границы искусства расширяются при параллельном поражении в правах, которому подвергается живопись, например в «Черном квадрате» Малевича. «Всёческая» плюралистическая концепция творчества обычно рассматривается как предвосхищение европейского дадаизма. У нее несколько общих с дадаизмом источников: прежде всего художественный в метафорах Маринетти и философский в метафорах Ницше. Так, всёческий «Да-манифест» близок посланию Заратустры, особенно же в комментариях Ницше из «Ecce Homo». Заратустра в неслыханной степени говорит и делает «Нет» всему тому, чему уже сказано «Да», становясь таким образом извечным «Да» для всех вещей в мире.

Новиков и Сотников были готовы сказать всему «Да» и понимали авангардное обнуление живописи до последнего абстрактного знака как заблуждение. Сотников обнулению живописи в исторической практике абстракционистов-профессионалов противопоставил непрерывную «первоживопись» в виде лебединых ковриков и рыночных картин, народных артефактов первичного эстетического инстинкта. С другой стороны, он своеобразно использовал народное искусство как источник для актуального: зарисовки орнаментов, сделанные в Музее этнографии народов СССР, Сотников превращал в дикие полуабстракции, усиливая голоса мелких декоративных элементов до звучания большой самостоятельной формы. Новиков говорил, что его цель состоит в гуманизации супрематизма: для этого он «запитывает» абстрактные схемы цветных прямоугольников на миниатюрные «иконки» общечеловеческой культуры (домики, елочки, кораблики, самолетики и т. д.). В его творчестве редукционистская составляющая всёчества действовала гораздо слабее, чем расширительная. Ведь в СССР авангард «обнулили» еще в 1930‐е годы, и в Ленинграде 1960‐х именно всёческие пограничные формы искусства, как ДПИ, сохраняли художественный язык модернизма. Рекламы «Аэрофлота» или сувенирные коробки спичек хранили интонацию авангарда, которую предстояло из прикладного искусства вернуть в такую центральную область творчества, как живопись, создание «станковых образов». «Новые» смогли узнать о всёчестве Ларионова и Зданевича еще в 1980 году из первых рук, когда в ГРМ для подготовки выставки Михаила Ларионова приезжала вдова его младшего друга и корреспондента, художника Сергея Романовича Мария Спендиарова. Новиков работал в музее электриком, он познакомился со Спендиаровой, вместе с ней посещал полузакрытый для посторонних фонд русского авангарда в хранении живописи ХХ века и увлекся духом «будетлянства». В его тексте «Процесс перестройки в творчестве „Новых“» говорится о том, что 80‐е годы можно назвать эпохой возрождения советского авангарда, наследие которого долгие годы существовало как «неискусство». Знакомство «НХ» с уцелевшими футуристами, ЛЕФовцами, ВХУТЕМАСовцами, филоновцами, произошедшее как раз в начале 1980‐х, прочертило для них «линию славы», в стрелу которой они вписали себя: Ларионов–Маяковский–Уорхол–«Новые»138. В статье «Новые художники» сказано, что изначально