100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Что же отличало в 1980‐е годы «Новых художников» от активно развивавшегося в это время в Москве и в эмиграции искусства концептуализма и соц-арта, что отличало любителей «народного концептуализма» от лирических, по определению Бориса Гройса, концептуалистов-профессионалов? В чем разница между «ноль-культурой» «НХ» и «пустотным каноном» «Московской номы», который изобрели Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев? Начиная с 1986 года, когда творчество «Новых» стремительно врастает в экспортную культуру перестройки, спекулирующую авангардной советской символикой, Новиков и Бугаев провоцируют критиков на сравнение своих работ с работами соц-артистов. У Бугаева советская символика и тематика встречаются особенно часто и используются с особым артистическим цинизмом (так картина 1986 года «Русские народные космонавты Белка и Стрелка» представляет собой изображение спаривающихся собак). Новиков предпочитал менее откровенные и декоративно-эстетские формы дадаизма. Он предпочитал не сталкивать идеологии, но именно понижать активность советской символики, низводя ее знаки до фрагментов большой декоративной композиции. В 1988 году на выставке «Семь независимых художников из Ленинграда» в Лондоне он показал пейзаж на простыне «Солнце над Ленинградом», в котором над городом светят два источника: Солнце справа и серп-и-молот слева. На открытии этой выставки Новиков был в светлом летнем костюме, декорированном трафаретными фирменными рисунками и надписями «утро», «перестройка», «СССР». Аналогичный пример не антисоветской соц-артовской тактики, а эстетической десоветизации являет и картина Олега Зайки «Обратная сторона спичечного коробка». Зайка превращает нижнюю сторону эстонского спичечного коробка в картину о синей бездне. Здесь прием – надпись на фоне неба, использованный Эриком Булатовым, чтобы опровергнуть ликующие небеса, дает результат прямо противоположный соц-артовскому. Синева – как абстракция – живет сама по себе, благосклонно осеняя все и даже самые прозаические вещи, как спички ценой в одну копейку.

Московская концептуальная школа и московский соц-арт, как и «НХ», действуют на территории «неискусства», на краях официальной советской культуры. Своими действиями они позволяют зрителю обнаружить, что эта большая культура уже находится в состоянии руин, ее конструктивные смыслы рухнули, система знаков не соответствует ни реальности, ни мифу, который стал невнятным и обесценился. Концептуалисты и соц-артисты дезавуируют пафос советского искусства и саму жреческую роль художника (лидеры московского концептуализма и соц-арта применяют тактику двойничества и «колобковости», скрываясь за распадающимися на множество лиц персонажами, художниками-кустарями, жэковскими оформителями или мифическими безумцами, которые посвящают себя изображению собственного носа и т. п.). Они часто действуют как иконоборцы, разрушая господствующий образ, обнаруживая его опустошенность. «НХ», наоборот, выступают как героическая дружина и нагоняют пафос, используя запрещенный в авангардной среде 1970‐х прием: они выбирают «природный» взгляд на разрушающуюся культуру, видя в ней не функциональную операционную систему социально организованных смыслов, но естественные потоки энергии, которым свойственно наращивать силу, катастрофично возрастать и столь же катастрофично иссякать. Московская школа исследовала социальный детерминизм советской культуры и опосредованно относилась к социально-критической философии. «Новые» были столь же опосредованно близки философии энергетизма начала ХХ века, идеям Анри Бергсона, родственным научным теориям Чижевского и Вернадского. В этом отношении «НХ» наследуют мыслеформам ленинградской культуры, прежде всего ленинградскому экспрессионизму Филонова, который по-богдановски представлял социальную организацию как телесную, как тотальный кровоток.