100 великих мастеров балета

Так балерины стали создавать «технический арсенал» романтического балета с его фантастическими, парящими в воздухе героинями. И вовремя – в начале девятнадцатого века женский танец сильно отставал от мужского. Мужской изобиловал высокими и сложными прыжками, верчением на полу и в воздухе, разнообразными заносками. А женский строился главным образом на партерных движениях, недалеко уйдя от достижений восемнадцатого века. Дуэтные поддержки тоже разнообразием не отличались. Танцовщик очень редко поднимал партнершу хотя бы до уровня груди и никогда не подбрасывал в воздух. В дуэтном танце оба партнера делали, в сущности, одни и те же несложные по технике па.

После окончания Наполеоновских войн стало ясно, что сентиментализм выходит из моды. Публика – и европейская, и российская, – ждала перемен. С одной стороны, тяжесть военного времени была позади и многие из зрителей проявили в боях мужество и героизм. Они хотели и на сцене видеть подвиги, победы, яркие и сильные характеры. С другой – эта же публика устала от потрясений и охотно улетала мыслями в царство мечты, в вымышленное прошлое.

Была и еще одна причина, по которой романтический балет понравился публике. Виртуозность танца стала принимать уродливые формы.

Стиралась разница между исполнением движений мужского и женского танца. Балерины-виртуозки выглядели грубовато – а всякое послевоенное поколение публики хочет видеть на сцене красоту и женственность.

О том, что в балете назрели перемены, свидетельствует история Луи Дюпора. Сперва принятый столичной публикой на ура, затем он сподобился сомнительного комплимента «похож на хорошо устроенную машину».

Первая треть девятнадцатого века была временем окончательного утверждения балета как самостоятельного сценического жанра. Были живы старые жанры – мифологические и пасторальные балеты, дивертисменты. Но в их традиционных сюжетах наиболее талантливые постановщики уже искали правду живых человеческих чувств.

Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составляло суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец. А мужской все более утрачивал позиции. Один из законодателей парижских балетных мод Теофиль Готье писал в рецензии на бенефис Фанни и Терезы Эльслер, состоявшийся 7 мая 1838 года: «В самом деле, что может быть отвратительнее зрелища мужчины, показывающего красную шею, огромные мускулистые руки, ноги с икрами как у швейцара и весь тяжелый костяк, сотрясаемый прыжками и пируэтами».

Днем рождения подлинно романтического балета следует считать 12 марта 1832 года. В этот день в Париже состоялась премьера балета «Сильфида», поставленного Филиппом Тальони для его дочери Марии Тальони – балерины, чье имя – эпоха в развитии классического танца. Если до того выдающуюся танцовщицу зрители и газетчики называли Терпсихорой, то после 1832 года – Сильфидой. Романтическая утопия сменила классицистский миф.

Это был первый белотюниковый балет. Тальони с дочерью совершили не только реформу классического танца (Мария Тальони на пуантах действительно танцевала), но и долгожданную реформу балетного костюма, сделав его полупрозрачным и воздушным, что немало способствовало легкости и невесомости танца. Мария Тальони стала первой балериной нового стиля.

Содержание балета было несложным. Молодому шотландцу Джеймсу явилась Сильфида – дух, олицетворяющий свободу творческой фантазии. Джеймс влюбился и всем пренебрег, чтобы обладать ею. Но когда при помощи мстительной колдуньи герой наконец завладел Сильфидой, ее крылья опали и она умерла. Чересчур поздно осознав, что творческая фантазия, лишенная свободы, мертва, Джеймс в финале балета сошел с ума.

Вершиной романтического балета стала бессмертная «Жизель». В основу либретто, написанного известным писателем-романтиком Теофилем Готье, легло славянское предание об обманутых девушках, которые после смерти становятся грозными мстительницами – виллисами. А балетмейстеры Перро и Каралли, возможно, вдохновились танцами мертвых монахинь из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» – эта опера считается предшественницей романтического балета. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.