100 великих театров мира

Но почему же именно Михаила Семеновича Щепкина (1788–1863) принято считать реформатором? До своего появления на московской сцене (а в момент дебюта ему было уже 35 лет!) Щепкин имел уже большой жизненный опыт. Он говорил о себе, что знает Русскую жизнь «от дворца до лакейской». И это было правдой. Крепостной мальчик помещиков Волькенштейн, он много разъезжал вместе с родителями, близко стоявшими к семье графа (отец — управляющий, мать — горничная). Уже в раннем детстве Щепкин познакомился с крепостным и школьным театром, где и сам впервые появился на сцене в возрасте восьми лет. В 1805 году ему представился случай выступить на сцене публичного театра — дебют был удачным, и Щепкин становится профессиональным актером, вступив в кочевую труппу. Он объездил множество городов, и эта кочевая жизнь открыла перед ним огромное количество разнообразнейших жизненных впечатлений. В бесконечной панораме перед ним проходили деревни и города, обыватели и чиновные люди. Не менее яркими были и впечатления от игры других провинциальных актеров. Позже Щепкин писал, что «искусство игры» того времени состояло в том, что «никто не говорил своим голосом… игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами». Но там же, на провинциальной сцене, Щепкин впервые увидел актера, который заставил его понять, что «искусство настолько высоко, насколько близко природе». «Простота» и «естественность» — вот что стало сценической и жизненной задачей Щепкина. Но их нельзя было добиться сразу. И Мочалов, и Живокини тоже потрясали публику простотой и живостью, но оба эти артиста добивались такого эффекта тогда, когда исполняемые ими роли совпадали с их личными человеческими качествами. Спектакли Мочалова были интуитивны, а Живокини всегда играл «от себя и самого себя». Щепкин поставил задачу сделать «простоту» и «естественность» законами творчества, которые бы позволяли актеру сознательно вызывать в себе определенные состояния, определенную актерскую технику для их (простоты и естественности) выявления. Он и применял свои артистические силы к водевилям и мелодрамам Шаховского, Загоскина, Писарева, пьесам Мольера и Шеридана. Стихия трюка, комического водевильного приема всегда была сильна в ролях Щепкина. Но появившаяся новая русская драматургия — «Ревизор» Гоголя, пьесы Тургенева («Нахлебник»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского») стала той опорой для актера, которая позволила ему поставить впервые вопрос о «внутренней технике актера». В этом и было главное, по словам историка, новаторство Щепкина: «Мочалов был велик и безотчетен в своем творчестве. Живокини личен и обаятелен. Они были неповторимы. Щепкин искал осознанной свободы актерского творчества».

Он научился постигать «идею образа», он умел заставить себя думать и чувствовать так, как представляемый им герой — отсюда при всех очень незавидных внешних (малый рост, кубическая фигурка, полнота) данных актер умел представлять все разнообразие типов человеческих, ибо «душа пылкая и жаркая» позволяла играть и мелодраматического Матроса, и гоголевского городничего, и нахлебника Кузовкина. Именно поэтому его городничий «был героический, величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и удивительною находчивостью» (П. Марков). А в Фамусове («Горе от ума») он смог показать многогранность душевных переживаний человека. Уже при жизни Щепкина появились актеры, которые ощутили на себе его влияние. Щепкин очистил стиль актерской игры, он утвердил культуру актера, он научил использованию внутренней техники. Но, естественно, новое время, новая драма неизбежно в чем-то все меняли. Однако изменениям и обновлению был задан путь. Труппа театра объединяла актеров разных поколений, поэтому линия преемственности, сохранения лучшего, с одной стороны, и обновления — с другой, всегда имела силу в Малом театре. Малый театр всегда, во все времена был знаменит своей актерской школой, которую позже назовут «школа Малого театра». Малый театр — это царство его величества Актера.