100 великих театров мира

„Берлинер Ансамбль“ — один из ведущих немецких театров послевоенного времени. Он был основан в Берлине (в ГДР) писателем Б. Брехтом и актрисой Е. Вейгель в 1949 году. В состав театра входили актеры берлинского Немецкого театра, а также Цюрихского драматического театра, бывшие вместе с Брехтом в эмиграции. До 1954 года коллектив театра не имел своего помещения и играл на сцене Немецкого театра, а затем занял здание „Театра ам Шиффбауэрдамм“.

Бертольт Брехт стремился создать театр, который бы своей деятельностью способствовал формированию нового человека — человека социалистического общества. Его театр активно участвовал в „борьбе за мир“ — крупной политической акции социалистического лагеря. Эмблемой „Берлинер Ансамбля“ являлся „Голубь мира“ Пикассо.

11 января 1949 года в театре состоялась премьера пьесы Брехта „Мамаша Кураж и ее дети“ — режиссером выступил Э. Энгель под общим руководством автора. Этот спектакль имел огромный успех. Главные женские роли играли Вайгель и Хурвиц. Они были удостоены Национальной премии. В 1954 году этот же спектакль получил Первую премию на Всемирном театральном фестивале в Париже. В „Берлинер Ансамбле“ было поставлено большинство пьес Брехта: „Господин Пунтилла и его слуга Матти“, „Винтовки Тересы Каррар“, „Кавказский меловой круг“, „Жизнь Галилея“, „Добрый человек из Сезуана“, „Страх и отчаяние в Третьей империи“, „Восхождению Артура Уи можно было помешать“, „Трехгрошовая опера“. В театре шли также пьесы М. Горького, Гауптмана, Ленца, Клейста, Гете, Мольера, Островского, Синга и многие другие.

Брехт в „Берлинер Ансамбле“ стремился реализовать свою теорию „эпического театра“ — он активно обращался к мысли в пьесе, делал акцент на интеллектуальном наполнении спектакля. Спектакли театра всегда отличала ярко выраженная социальная направленность, лаконичная выразительность оформления, но использовались и сценические традиции других народов (например, маски).

„Берлинер Ансамбль“ в первоначальный период своей деятельности состоял в основном из молодых актеров и начинающих режиссеров — все они были учениками Б. Брехта. Но вряд ли театр имел бы такие творческие успехи без актрисы Елены Вайгель (1900–1971) и актера Эрнста Буша (1900—?).

Елена Вайгель создала на сцене театра образы трех матерей — Кураж, Пелагеи Власовой („Мать“ Горького) и Тересы Каррар. Это образы немецкой, русской и испанской женщин. Елена Вайгель, следуя принципам брехтовского понимания театра, играя своих героинь, всегда находила те художественные средства, которые бы придавали ее героиням социальную типичность. В исполнении актрисы русская женщина Власова становилась общечеловеческим символом женщины-труженицы, которая через свою материнскую любовь находила свой путь в революцию. Именно этой ролью в 1971 году завершила Вайгель свой творческий путь.

Эрнст Буш был спасен от смерти воинами Советской Армии и, естественно, остался жить в восточной Германии, играя в двух театрах — „Берлинер Ансамбле“ и Немецком театре. В спектаклях по пьесам Брехта Буш сыграл Повара в „Мамаше Кураж“, Аздака в „Кавказском меловом круге“, Галилея в „Жизни Галилея“. В его творчестве также был заметен социальный момент, он создавал народные типы, всегда помня о „социальной диалектике“, „классовой природе“ создаваемых им героев. Все актеры немецких театров Восточной Германии (ГДР) ощущали в своем творчестве воздействие принципов социалистического реализма, то есть определенных идеологических стандартов и штампов. Но следует отметить, что талантливые актеры как раз умели их передавать. А социалистический реализм родил действительно потрясающие и блистательно сыгранные (написанные) народные типы, как раз и преодолевая узкие рамки „классового подхода к искусству“.

Вайгель и Буш были идеальными актерами брехтовского театра, ибо без актеров никакой режиссер не смог бы никогда выразить свои представления о театральном искусстве. Основным требованием Брехта к актеру было то, чтобы исполнитель подчеркивал социальное поведение своего героя, находил социальные мотивы его поступков и действий. Социальные мотивы поступков всегда оказывались первенствующими, но это совсем не заменяло у талантливых актеров человеческой психологии как таковой. Актер в театре Брехта мог не добиваться полного перевоплощения в роль. Брехт полагал, что зритель как раз и должен различать актерское „я“ и „я“ создаваемого на сцене персонажа. Так актер давал свою оценку тому, что он сам же играл. Этот прием, известный всем как „прием отчуждения“, помогал вскрывать необычность даже самых обыденных явлений.