111 симфоний

Первая часть — “Бабий яр” — исполнена трагедийности. Это реквием по погибшим. Скорбные звучания в нем сменяются широким распевом, глубокая печаль сочетается с пафосом. Основная тема-символ, вновь и вновь повторяется на “стыках” эпизодов, когда повествование рассказчика сменяется показом ярких конкретных картин: расправы над Дрейфусом, мальчиком в Белостоке, Анной Франк... Музыкальное повествование разворачивается в соответствии с логикой стихотворного текста. Обычные закономерности симфонического мышления сочетаются с вокально-оперными. Черты сонатной формы могут быть прослежены, но неявно — они в волнообразном развитии, в контрастах экспозиции образов и некоего, условно говоря, разработочного раздела (некоторые исследователи трактуют первую часть как рондо с тремя контрастными эпизодами). Ярким итогом части звучат акцентированные, подчеркнутые музыкой слова:

Еврейской крови нет в крови моей,
Но ненавистен злобой заскорузлой
Я всем антисемитам как еврей,
И потому — я настоящий русский!

Вторая часть — “Юмор” — насмешлива, полна кипучей энергии. Это — восхваление юмора, бичевателя человеческих пороков. В нем оживают образы Тиля Уленшпигеля, русских скоморохов, Хаджи Насреддина.

Господствует несколько тяжеловесная скерцозность, гротеск, сарказм, буффонность. Во всем блеске проявляется мастерство оркестровки Шостаковича: торжественные аккорды tutti — и “ухмыляющаяся” мелодия кларнета-пикколо, капризно изломанная мелодия скрипки соло — и зловещий унисон басового мужского хора и тубы; остинатный мотив английского рожка с арфой, создающий “гудочный” фон, на котором деревянные духовые имитируют целый оркестр дудок — народная скоморошья сцена. Средний эпизод (в части прослеживаются черты рондо-сонаты) основан на музыке романса “Макферсон перед казнью” с грозным шествием к месту казни, зловещим ритмом литавр, военными сигналами медных инструментов, тремоло и трелями деревянных и струнных. Все это не оставляет сомнения в том, о каком именно юморе идет речь. Но его, настоящий народный юмор невозможно убить: беззаботный мотив флейт и кларнетов словно выскальзывает из-под ужасающего гнета и остается непобежденным.

Третья часть, посвященная русским женщинам, — классическая медленная часть симфонии с неторопливо разворачивающейся мелодией, сосредоточенной, полной благородства, а порою и патетики. Она состоит из вокально-инструментальных монологов со свободным развитием, зависящим от логики стихотворного текста (М. Сабинина также находит в ней черты рондо). Основной характер звучания — просветленный, лирический, с преобладанием тембра скрипок. Порою возникает образ шествия, который обрамляют сухие звучания кастаньет и бича.

Четвертая часть снова медленная, с чертами рондо и варьированной куплетности. Как бы “расслоилось” обычное для Шостаковича лирико-философское состояние. Здесь, в “Страхах”, — глубина мысли, сосредоточенность. Начало — в зыбкой звучности, где на низкие, еле слышные ноты струнных накладывается глухое тремоло литавр. В своеобразном хрипловатом тембре тубы появляется угловатая тема — символ страха, таящегося в тени. Ей отвечает псалмодирование хора: “Умирают в России страхи...” В сопровождении хора, в инструментальных эпизодах — патетические мелодии валторны, тревожные трубные фанфары, шуршание струнных. Постепенно меняется характер музыки — уходят мрачные картины, возникает светлая мелодия альтов, напоминающая бодрую походную песню.

Финал симфонии — “Карьера” — лирико-комедийное рондо. Оно повествует о рыцарях карьеры и подлинных рыцарях. Звучат юмористически вокальные строфы, чередующиеся с ними инструментальные эпизоды полны лиризма, грации, порою пасторальны. В коде широко разливается лирическая мелодия. Звенят хрустальные переливы челесты, вибрирует колокольный звон, словно открываются светлые манящие дали.

Симфония № 14

Симфония № 14, ор. 135 (1969г.)

Состав исполнителей: кастаньеты, деревянный брусок, 3 томтома (сопрано, альт, тенор), бичи, колокола, вибрафон, ксилофон, челеста, струнные; сопрано-соло, бас-соло.

История создания

Шостакович давно задумывался над вопросами жизни и смерти, смысла человеческого существования и его неизбежного конца — еще в те годы, когда был молод, полон сил. Так и в 1969 году он обратился к теме смерти. Не просто окончания жизни, а смерти насильственной, преждевременной, трагической.

В феврале 1944 года, получив известие о внезапной, в расцвете лет, кончине своего самого близкого друга И. Соллертинского, композитор писал его вдове: “Мы с Иваном Ивановичем говорили обо всем. Говорили и о неизбежном, что ожидает нас в конце жизни, то есть о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь, но знали, что... с ней придется расстаться...”