16 эссе об истории искусства

Недавно выяснилось, что «Троица» и «Звенигородский чин», всегда приписывавшийся Рублеву, произведения одинакового уровня исполнения и высочайшего качества, очень схожие по стилю, принадлежат двум разным иконописцам. Слишком велики различия чисто технического свойства: «Звенигородский чин» в чем-то даже противоположен «Троице». За этими техническими различиями стоят и разные по выучке, опыту, манере работы и, может быть, даже характеру мастера. Мы не так уж много знаем о самом знаменитом древнерусском художнике, но сопоставление всех обстоятельств, письменных и стилистических свидетельств приводит исследователей к выводу, что Рублев не мог работать в Звенигороде в момент создания иконостаса для местного собора. Но «Троица», судя по всему, все же принадлежит его кисти[370].

Рублевская «Троица» – одновременно храмовая икона для собора Троице-Сергиевой лавры и подношение преподобному ее основателю, чьи останки в этом соборе были тогда, в 1420-е годы, перезахоронены во вновь воздвигнутом каменном соборе. То есть это образ моленный, поминальный и богословский. Конечно, каждая икона, как я попытался показать, богословствует, поскольку повествует о божественном[371]. Но уровень богословствования зависит как от сложности сюжета, так и от мастерства исполнителя. Троица в этом плане – сюжет особый. Это важнейший догмат, который в Писании, однако, не открыт, а показан, с точки зрения христиан, лишь прикровенно, в притчах, метафорах, отдельных высказываниях или событиях. Потребовалась напряженная работа многих поколений мыслителей, потребовались пререкания, споры, расколы, чтобы учение о Троице сформировалось более или менее определенно. Вопрос о соотношении в ней трех божественных лиц в Символе веры оказался столь принципиальным, что лег преградой для диалога Востока и Запада вплоть до сегодняшнего дня.

Тем не менее Троицу, конечно, изображали как на Востоке, так и на Западе[372]. Андрею Рублеву же нужно было создать икону, которая воплотила бы в себе, согласно догмату, духовный опыт его наставника, обновившего не столько представления о Троице, догматику, сколько культ, литургию, живую духовную практику под эгидой почитания троического божества. Рублев взял всем хорошо известный, легко считывавшийся современниками сюжет: три ангела являются к праотцу Аврааму и Саре в Мамврийской роще, старики радушно и благочестиво их принимают и приказывают слуге заколоть теленка, чтобы накормить путников. Один из ангелов предрекает Саре рождение ребенка, что вызывает у немолодой женщины ироническую улыбку, сомнение, но пророчество сбылось, человеческий род не прекратился на Аврааме. Следуя за текстом, средневековые художники изображали сцену в роще, наделяя ее тринитарным смыслом. Однако изображение события – правоверное следование букве Писания, не более. Перед Рублевым стояла более сложная задача: ему нужно было изобразить догмат, наделив его живым духовным содержанием. Для этого он из всех деталей оставил минимум. За фигурами ангелов, почти одинаковых лицом, но в разной одежде, высятся дом, древо и скала, ангелы сидят за довольно условным столом[373], на котором стоит чаша с головой тельца, ветхозаветного символа жертвы. Ни Авраама, ни Сары, ни слуги, ни столовых приборов. Только молчаливый диалог между ангелами, за которым зритель должен был услышать отзвук предвечного совета о судьбах мира, идущего внутри Троицы.

У зрителя возникает естественный вопрос, кто есть кто. По этому поводу с XX века ведутся споры. Все сходились и сходятся на том, что ангел справа – Святой Дух. В центральной фигуре вроде бы резонно видеть Сына: он обращается к Отцу, как в Гефсиманском саду, с вопросом о чаше, которую ему предстоит испить, смиренно склонив голову, подчиняясь отцовскому решению. Отец, ангел слева, благословляет ту же жертвенную чашу и передает свое решение Святому Духу, чтобы через него придать Сыну сил для последнего земного подвига. Святой Дух обращает взор на чашу, тем самым исполняя решенное на божественном совете. Догматически это верно: Святой Дух зримо исходит только от Отца, у католиков – и от Сына. Поэтому, например, в замечательной и богословски тоже очень сложной алтарной картине французского художника Ангеррана Картона «Коронование Девы Марии» (1453–1454), где Троица коронует Богоматерь, голубь Святого Духа крыльями касается уст Отца и Сына, изображенных абсолютно одинаковыми, следуя принципу изоморфизма[374].