16 эссе об истории искусства

Ангелы и у Рублева обладают почти одинаковыми ликами, но есть в них и некоторые нюансы выражения, впрочем, трудно толкуемые: у всех немного разный наклон головы, центральная фигура расположена чуть более фронтально, чем боковые, но вместе с ангелом справа центральный ангел явно склоняется к ангелу, сидящему слева, тем самым выделяя его. Ни один из них не смотрит на зрителя, что тоже важно: зрителя не приглашают к прямому диалогу, хотя канонически это было возможно[375]. Крылья соединяют между собой фигуры, силуэты которых, однако, не соприкасаются, и этот прием тоже мог читаться как отражение догмата о неслиянности и нераздельности Троицы. Все в равной мере исполнены божественного, небесного, непоколебимого покоя и человеческой, земной теплоты: таков «почерк» и, видимо, духовный настрой Рублева и живописцев его круга. Даже по сравнению с Феофаном Греком разница налицо: достаточно сравнить рублевскую «Троицу» с фреской Феофана в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1378), образом огромной духовной силы, но иным по эмоциональному строю[376].

Проблема, однако, в том, что некоторые троические иконы XIV–XVI веков сохранили подписи трех лиц, канонически не требовавшиеся и даже запрещавшиеся (например, Московским Стоглавым собором в 1551 году). Согласно этим надписям в центральной фигуре все же видели Отца. Но знали и о том, что «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин 1: 18). Поэтому и Отца подписывали одновременно Сыном и Отцом. В такой парадоксальной логике Сын оказывался изображенным дважды, как Сын в прямом смысле и как образ Отца. Современного зрителя, подходящего к иконе со своими вопросами, этот парадокс смутит, смущал он и наших предков. Поэтому Стоглавый собор велел «писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андреи Рублев и прочии пресловущии живописцы, и подписывати Святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворяти»[377]. Из этого ясно, вопервых, что автор изначально не задумывал четкого обозначения лиц, вовторых, что другие, напротив, претворяли и собственные или чьи-то замыслы и проясняли их с помощью надписей. И в этом – еще один парадокс иконы. Она нуждалась в надписи уже в ранние века, и традиция эта сохранялась на Востоке и на Западе. Некоторые надписи были совсем краткими, вроде имен святых, названий праздников, сокращенных обозначений Богоматери и Христа, иные – довольно пространными. Икона становилась полем визуальной и словесной проповеди одновременно. В рублевской «Троице» все наоборот: ее молчание должно было красноречиво о чем-то вещать. Но о чем?

Так ли и впрямь важно, кто из двух ангелов Отец, а кто Сын? Мы трактуем язык жестов и взглядов, чтобы опознать их, но трактуем, исходя, часто сами не замечая, из того, что мог бы подумать, почувствовать и сказать Отец, а что – Сын. Мы видим в доме знак божественного домостроительства (греч. икономия), в древе – мамврийский дуб и пророчество о Кресте, в скале – символ трудного духовного восхождения, в котором помогает Святой Дух. Но в деле Спасения, то есть тоже домостроительства, главенствующая роль Сына была очевидна уже ранним Отцам Церкви, которых на Руси знали и чтили. Тогда опять же выходит, что слева – Сын, а царственный клав на плече центрального ангела, который мы встречаем в образах Младенца на руках у Марии, оказывается атрибутом Отца. «Видевший Меня видел Отца» – говорит Спаситель в Евангелии от Иоанна (Ин 14: 9), и эту связь с Отцом Сын сам не раз подчеркивает. Иконописец и его учителя должны были воспринимать слова Спасителя всерьез, поэтому для них видимый парадокс, принципиальная недосказанность были нормой жизни и формой мысли о Боге.

Главное, что бросается и всегда бросалось в глаза в рублевской «Троице», – это, конечно, чаша, точнее, мотив чаши. Ангелы справа и слева своими фигурами образуют чашу, внутри которой оказывается центральный ангел, и это – еще один аргумент в пользу прочтения центральной фигуры как Сына. Но почему именно чаша? Потому что на столе стоит не Авраамова трапеза, а чаша с жертвенным тельцом, словно иллюстрация концовки 50-го псалма, регулярно читавшегося в церкви: «Тогда благоволиши жертву правды, возношения и всесожигаемая: тогда возложат на олтарь Твой тельцы» (Пс 50: 21). Типологическое прочтение ветхозаветного события как пророчества о Распятии, о крестной жертве известно в искусстве с ранних времен, как минимум с мозаики в Сан-Витале (ок. 540 года), где ангелы держат в руках хлеба́ в виде гостии[378]. Очевидно, что догмат Троицы осмысляется Рублевым в неразрывном единстве с Евхаристией, то есть жертвой, принесенной Богом ради людей и постоянно переживаемой всеми прихожанами во время причастия.