16 эссе об истории искусства

Попробуем найти «философию» в картинах Рембрандта. В зрелом и позднем творчестве этого мастера мы ценим глубоко оригинальное использование света и тени, таинственно несоединимых, противоборствующих, но и объединяющих. Сами по себе они нематериальны, но именно с их помощью, при очень лаконичной цветовой гамме, мастер являет материю настолько четко, что любой предмет обретает твердость, плотность, вес или, как сказал бы тогда философ, чтойность (от лат. quidditas). Люди и предметы выступают из темноты, и мы ощущаем их присутствие здесь и сейчас едва ли не сильнее, чем в реальной жизни. Вглядываясь, мы увидим, что даже в ярко-белом мазке, пучке света, можно обнаружить тончайшие тени. И в этом сугубо рембрандтовском приеме (пусть и испробованном ранее Караваджо) метафорически, но ненавязчиво, не нарочито выражено единство нетелесного света и матовой материи. В результате возникает, если можно так сказать, гениальный парадокс: плоть светится, а свет – «уплотняется», «отелеснивается».

В этом парадоксе превалирует бытие здесь и сейчас, земное существование, конкретное узнаваемое лицо, отражающее индивидуальный характер, читаемая поза, движение руки, радостная улыбка или усталый взгляд. «Притча о блудном сыне» выражает эти искания наиболее явственно, потому что это – во всех смыслах сложная, «философская» картина. Но то же можно найти в поздних автопортретах и портретах, особенно пожилых людей, к которым художник, прекрасно чувствовавший собственный возраст, свое старение, питал особую слабость (илл. 119). Хочется смотреть на такое искусство, вспоминая Спинозу: великий еврейский философ верит, что материя повсюду, но она одухотворена, а дух достигает высот и совершенства в любви ко всему материальному миру – Богу. Глаз Рембрандта одинаково внимателен к старому и молодому, богатому и бедному, обыденному и экзотическому, самого высокому и самому низкому. Если попытаться обобщить, он ищет душу в теле. У Спинозы для подобной конкретики нашлось бы мало слов.

119. Рембрандт. Портрет старика в красном. 1652–1654 годы. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж

Однако философию можно понимать узко, как решение конкретных проблем, и расширительно, как представления о мире конкретного художника или целой эпохи. В первом случае, действительно, Спиноза смотрит на мир и решает в нем не те же задачи, что Рембрандт. Во втором случае мы можем сказать, что Никола Пуссен, с его поисками порядка, ясности, формы, четкого равновесия частей в композиции, – картезианец (в том смысле, что его живопись отразила на холсте поиски Декарта в философии). Вместе они – крупнейшие представители особого эпизода истории французской культуры, который мы называем классицизмом и «веком Разума». Дополним список Корнелем, Расином и, в качестве «кодификатора», Никола Буало с его «Поэтическим искусством» (1674) – и мы получим портрет эпохи.

В XVII столетии художники часто близко контактировали с учеными и наоборот. Галилей в молодости мечтал о живописи, всю жизнь дружил с Чиголи, лучшим флорентийским художником того времени, и всегда оставался тонким ценителем искусства[389]. Рубенс занимался оптикой, Пуссен учился математике. Кроме того, Рубенс и Пуссен многие свои воззрения изложили в замечательных письмах[390]. Пуссеновский «Пейзаж с Полифемом» из Эрмитажа (1649) – характерный пример воплощения всех жизненных и философских исканий мастера (илл. 120). Его тема – безграничная сила любви, у нас на глазах она усмирила не боявшегося олимпийских богов циклопа. Главная идея полотна – подобие космического строя и творения человека[391]. Композиция картины выстроена на строгой череде горизонталей и вертикалей, группы размещены на трех планах в глубину, играющий на свирели Полифем помещен на вершине пирамиды строго по центру, причем центральная ось выделена еще и светлым краем облака у него над головой. Массивность его фигуры уравновешена зрительно сопоставимыми с ним фигурами на переднем плане, а массивность горы – горой и деревом на втором плане. Под ветвями дерева мы отчетливо различаем в дымке морской берег и город, четвертый план перспективы, замыкающий композицию в глубину. Все эти детали уместны, не менее мастерски распределены цвета: главенствующие в палитре оттенки синего и зеленого подкрепляют ощущение царящего в мире покоя. Его не нарушает ничто, даже трагический финал мифа, зрителю тех лет хорошо известный и, следовательно, присутствующий за кадром.

120. Никола Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649 год. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж