16 эссе об истории искусства

Целый ряд высказываний в «Эннеадах», главном сочинении величайшего неоплатоника III века Плотина, говорит о том, что его взгляд на произведение искусства во многом предвещает взгляд средневекового христианина. В четвертой «Эннеаде», посвященной душе, он пишет: «По-моему, древние мудрецы, создававшие храмы и статуи и чаявшие присутствия в них богов, узрели природу мироздания и поняли, что мировую душу легко привлечь и тем легче удержать, создав произведение, способное принять ее влияние и вместить ее в себя. Ведь изображение всегда расположено к тому, чтобы испытывать влияние модели, оно как бы зеркало, способное явить ее облик»[395]. Я выделил ключевые слова, связывающие эту мысль со стоическим учением о мировой «симпатии», чувственной связи всех вещей. Чувственный мир одушевлен, в нем присутствует высшее связующее начало – Ум, следовательно, этот мир ценен для философа, потому что через его познание мы можем продвигаться к познанию Ума. Вместе с тем только отражение этой высшей реальности, слабое, затененное, и есть единственное реальное в материи, все остальное – мрак. Поэтому и произведение искусства, подобно зеркалу, должно стремиться отразить в материальной форме то, что так или иначе способно вести нас к единению с Умом. В этом – единственный смысл существования искусства для мыслящего человека.

Нетрудно себе представить, что такой ход мысли в конечном счете мог отучить художников и их заказчиков смотреть на окружающий их мир с маломальски эстетическим чувством. Вместе с тем знакомый с мистическими восточными культами философ, как мы только что видели, вовсе не отрицает присутствия божества в статуе и понимает, что зрительный контакт между верующим (в особенности – мистом) и статуей способен реально соединить его с божеством. Но недоверие Плотина к материи – косной и темной – столь сильно, что он переосмысляет и традиционные формы изображения реальности, в том числе пейзажа. Во второй «Эннеаде», в основном натурфилософской по содержанию, Плотин задается вопросом, почему удаленные предметы кажутся меньше. Он опирается на развитую традицию изучения проблем оптики и теорию экстрамиссии, согласно которой взгляд испускается глазом и, натолкнувшись на предмет, «охватив» его, возвращается. Анализ зрительного акта подсказывает ему, что истинные размеры и цвет искажаются по мере удаления от глаза: «Когда предмет находится близко, мы знаем то, как он окрашен, когда же он удален, – лишь то, что он вообще обладает цветом»[396]. Истинные качества предмета видны, только если приблизить его к зрачку, уничтожить дистанцию.

Плотина волнуют истинные размеры, истинное расстояние, истинный цвет. И все это познаваемо, говорит он, лишь в четко выявленных деталях. Идеальный план для такого созерцания, безусловно, не воздушная перспектива, хорошо знакомая его современникам по живописи, а плоскость, на которой фигуры, дома, холмы выстраиваются в шеренгу. Это не значит, что в мире он видит лишь тьму, но его мир как бы прозрачен, если не призрачен. В такой картине мира художественный материальный образ должен исключить и глубину пространства, и плотность материи, две важнейшие эстетические ценности античного искусства, если он, образ, рассчитан на умное зрение и на умного зрителя, ищущего невыразимого словами контакта с Умом, с Единым. Плотиновское созерцание предполагало и особое физическое зрение: «Чтобы настроиться на созерцание, нужно, чтобы глаз уподобился рассматриваемому предмету. Глаз никогда не увидит солнца, если не станет похожим на него, и душа не узрит красоты, если не будет прекрасной. Поэтому пусть всякое живое существо сначала станет божественным и прекрасным, если оно хочет созерцать Бога и Красоту»[397]. Очевидно, что настоящую красоту можно узреть лишь внутренним, а не телесным зрением – и этот опыт философ мог почерпнуть совсем не в философии, а в практиках мистов, например, служителей Изиды и Осириса[398].