16 эссе об истории искусства

Футуристы, выступившие в Италии и в Париже около 1910 года, в принципе не нуждались в какой-либо философии, чтобы подкрепить свои основные постулаты: скорость, жизненную силу, агрессивность, доходившую до прямой пропаганды войны, взгляд в будущее при условии принципиального разрыва с прошлым. Их время словно подсказывало им все, что провозглашали один за другим их хлесткие манифесты[428]. Их творчество – в живописи, скульптуре и архитектуре – должно было наконец-то, как они уверяли, дать современному обществу современное же, а не загнивающее в тенетах прошлого искусство. Однако известно, что они штудировали Анри Бергсона. Он близок им своим интересом ко времени и изменению как метафизическим категориям, связанным с приматом жизненного, органического начала и воли, не ко времени часов и расписаний, а к тому, которое сам он называл durée, «длительность». Целый ряд картин футуристов посвящен развитию формы в пространстве и времени, скорости, движению, причем не в традиционном смысле движущегося тела как композиционной задачи. Умберто Боччони изображает бегущего человека на квадратном полотне и называет его «Динамизм футболиста» (1913). Его сюжет – движение, футболист же – повод для выражения своего рода натурфилософии в красках. Вместе с тем Бергсон по духу эволюционист, футуристы – революционеры. Вряд ли его приводил в восторг рев мотора спортивного болида, в котором Маринетти слышал лучшую музыку своего века.

В XIX и особенно в XX столетии всевозможных «измов» хватало во всех сферах жизни, искусствовед частенько вынужден был раскладывать их по полкам, чтобы как-то разобраться в этом калейдоскопе. В компанию к Бергсону в начале XX века, помимо футуристов, записывали фовистов, кубистов, экспрессионистов, символистов и Сезанна. Даже у такого тонкого знатока авангарда, как Герберт Рид, можно найти матрицу: Констебл – Гегель, Сезанн – Гуссерль, Пикассо – Хайдеггер. На каждого гения в живописи следовало подобрать достойного гения в философии. С кем тогда поставить Джексона Поллока? Может быть, с Вернером Гейзенбергом, с его принципом неопределенности в квантовой физике (1927)?

Такое стремление осмыслить открытия своей эпохи в максимально всеобъемлющих категориях, пожалуй, отличает творцов первой половины XX века, и возникло это стремление отчасти благодаря самим художникам и мыслителям. Искусство Кандинского и Мондриана можно объяснять их теософскими поисками, их зафиксированным во множестве публикаций теоретизированием и преподаванием. Крупные мастера живописи, скульптуры и архитектуры оставили солидное письменное наследие, как бы метафизические комментарии к своим вполне «физическим» произведениям. Людвиг Витгенштейн, философ, сопоставимый по значимости с Хайдеггером, фактически спроектировал во всех мельчайших деталях дом для своей сестры в Вене, следуя принципам модерниста Адольфа Лооса и потратив на это два года (илл. 127). Неудивительно, что в 1930-е годы, уже будучи в эмиграции, он числился в венской мэрии как «архитектор». Идея синтеза искусства и наук очень много значила для того времени, но сочинения Мондриана и Кандинского далеко не всё объясняют в их картинах, а дом Витгенштейна – совсем ничего в «Логико-философском трактате».

127. Дом Витгенштейна. Архитекторы П. Энгельманн, Л. Витгенштейн. 1925–1928 годы. Вена

Как ни странно, очень много сугубо философских споров возникло в те годы вокруг Сезанна. Этот замечательный художник не только не оставил теоретического наследия, но вообще не склонен был делиться какими-либо соображениями ни с широкой публикой, ни даже с художниками. Исключением можно считать разве что диалог, который связал его в последние годы жизни с Эмилем Бернаром. Молодой художник сумел, что называется, разговорить неуживчивого, рано постаревшего мастера, над которым смеялись даже мальчишки из его родного Экс-ан-Прованса. В их переписке и в написанных по горячим следам воспоминаниях, весьма оригинальном памятнике саморефлексии художника, действительно можно найти высказывания, звучащие одинаково искренне и неопределенно[429]. К иным даже можно подобрать какие-то этикетки, вроде логического эмпиризма. Но многое ли они объяснят? Важнее то, что живопись была для него самого средством выражения личных ощущений, и вопрос, в том числе философский, в следующем: как он понимал «ощущение», как его понимали современники во Франции, какую традицию понимания Сезанн мог получить, скажем, в лицее и позднее, учитывая, что систематически философией он не занимался? Он был против излишнего теоретизирования вообще, поскольку такая «литературная работа» отвлекает художника от «полноценного изучения природы».