16 эссе об истории искусства

Небеспричинно считается, что кубисты подхватили еще одну мысль Сезанна, из той же переписки и тоже афористическую по структуре: натуру следует изображать «посредством цилиндра, шара, конуса, и всё это – в перспективе»[430]. Нетрудно найти еще с три десятка не менее выразительных мыслей о том, как можно проникнуть в суть вещей, анализируя натуру и одновременно – абстрагируясь от нее, обобщая увиденное при помощи мысли. Сезанну, вечно чувствовавшему себя непонятым и гонимым, мизантропу, но влюбленному в живопись совершенно беззаветно, все же повезло. На склоне дней пришли и признание, и, что еще важнее, способность воплотить в самых простых сюжетах, вроде яблок на столе, нескольких домов среди сосен или горы Сент-Виктуар, те принципы, на которых вырастет авангард. Но ни учителем мысли или кисти, ни систематическим теоретиком он не был.

Все крупнейшие мастера признавали свой сыновний долг по отношению к Сезанну, и неслучайно именно с него то начинается рассказ о «современном искусстве»[431], то заканчивается рассказ о «старом»[432]. Но почему философы? Не кто-нибудь, а Хайдеггер словно суммировал и интерес философов к Сезанну, и глубоко философский смысл его художественного наследия, сказав, что тот не был философом, но понимал все, чем занимается философия. На это указывает одна простая, случайно оброненная художником фраза: «Жизнь – страшная штука» («C’est effrayant la vie»). И это как раз то, добавляет Хайдеггер, «что я изучал последние сорок лет». Курт Бадт был уверен, что Сезанн – художник глубоко религиозный, несмотря на почти полное отсутствие у него христианских сюжетов или мотивов. Фриц Новотны в 1930-е годы доказывал, что открытия Сезанна в живописи сопоставимы с открытиями Канта в философии. Это значит, логически рассуждал он, что Сезанн – Кант в искусстве, а его живопись – «критика способности суждения», то есть эпистемология в красках, не познание, но исследование путей познания. Впрочем, сам автор признавал, что предложенное им сравнение имеет скорее метафорическое значение. Добавим к этому: неизвестно, читал ли Сезанн Канта.

Джордж Хэмилтон нашел в Сезанне не Канта, а Бергсона, потому что оба ввели в свои исследования Время. Если присмотреться к поздним натюрмортам нашего художника, нетрудно заметить, что на три лежащих рядом яблока он смотрит одновременно справа, слева и сверху, потому что композиция строится без единой точки зрения. И хотя такой подход в искусстве разных народов и эпох был известен, у Сезанна он особый. Его композиция парадоксальным образом сохраняет цельность и не рассыпается, но становится повествованием, длящимся временем. Правда, в вопросе о времени у Сезанна акценты можно расставить и иначе: так же резонно сказать, что, введя в картину время, он его остановил, превратил в вечность. Разве не в этом его отличие от импрессионистов, которых он сознательно стремился превзойти, в том числе и в этом, ключевом для них вопросе? Моне извлек для истории все световые и цветовые нюансы фасада Руанского собора, какие можно было наблюдать в течение суток. Для этого он жил некоторое время рядом с ним, наблюдая за этим самым фасадом. Несколько раз он ездил в Лондон ради пары мостов над Темзой, специально останавливаясь в «Савое»[433]. В результате мы получили десятки эскизных и относительно завершенных (для импрессиониста) образов, обессмертивших лондонский смог. В его сериях мы будем восхищаться изменчивостью впечатлений, вибрацией жизни, фиксируемой кистью, но не для того, чтобы остановить это течение жизни, а чтобы транслировать его зрителю, пропустив через чувствительность художника. Возможно, любя эту текучесть жизни и времени, импрессионисты так же любили изображать воду, как китайские и японские художники.

Совсем не эти нюансы и не собственные впечатления волновали Сезанна по отношению к родной для него горе Сент-Виктуар, действительно удивительно живописной[434]. Скорее она была для художника символом незыблемости природы, а заодно, возможно, и метафорой старой доброй Франции, la douce France, привычного мира его детства. Неслучайно он посвятил ей одной многие годы кропотливого живописного анализа. С его любовью к этой горе сравнится разве что любовь к Фудзи великого Кацусики Хокусая, воплотившаяся в серии цветных ксилографий «Тридцать шесть видов Фудзи», во времена Сезанна уже имевшей хождение на Западе. Фраза «жизнь – страшная штука» сорвалась с языка у Сезанна, когда он работал, как обычно, на пленэре и заметил, что внизу, в долине, начато строительство мыльной фабрики. Кроме того, историку философии достаточно вспомнить еще более знаменитый афоризм Паскаля – «бесконечное молчание сфер ужасает меня», – чтобы «вселенский» масштаб мышления Сезанна раскрылся с полной силой. Пожалуй, именно метаморфозы горы Сент-Виктуар в десятках полотен Сезанна представляют максимально полно его картину мира в развитии. А видимая незаконченность некоторых из них, «прогалины» в живописном поле, как мы уже знаем, приглашала зрителя поучаствовать в процессе познания.