16 эссе об истории искусства

Неверно думать, что иконоборчество принадлежит лишь истории тоталитарных или претендующих на тотальность режимов. В Средние века сложилась легенда о том, что папа Григорий Великий (590–604) систематически уничтожал находившиеся в Риме статуи языческих богов. Что-то в этом фольклоре соответствовало истине, но в целом можно предположить, что в бывшей столице Империи с населением в несколько десятков тысяч мало кто воспринимал этих идолов всерьез. Скорее потомкам хотелось видеть в понтифике и авторитетном Отце Церкви также борца за правое дело, ниспровергателя истуканов.

Реальная христианская столица того времени, многолюдный Константинополь, была украшена многими десятками античных статуй, то есть, с общехристианской точки зрения, теми же «истуканами». Здесь они веками ценились как знак преемственности по отношению к римской традиции, о них сочиняли цветистые истории[475]. Более того, и в Риме иные руины и отдельные античные изображения превращались в красивые предания и «сказки», а сказок не боялись. Важно было лишить образ его изначальной силы, статуса, авторитета, подвергнуть символической деградации. При таком настрое нетрудно было даже Пантеон, храм всех богов, превратить в храм Девы Марии и мучеников: последние, то есть все святые, заняли место прежних – забытых – богов. Это произошло 13 мая 609 года, и разрушать шедевр архитектуры не потребовалось. Парфенон, храм Девственной Афины, тоже освятили в честь Богородицы, середину восточного фронтона снесли, чтобы пристроить необходимую христианскому храму апсиду, одну из метоп фриза, на которой изображены Гера и Афина, переименовали в «Благовещение», остальные сняли. Та же логика «перелицовки», подкрепленная авторитетными суждениями Отцов Церкви, позволила уцелеть хотя бы частично не только Парфенону, но и многим другим постройкам.

Однако представим себе, что один из виднейших меценатов Высокого Возрождения, папа Юлий II (1503–1513), приказал разобрать константиновскую базилику Св. Петра, важнейший символ города и всего христианства, ради создания нового храма, который отразил бы величие папства, тоже обновленного и на многое претендовавшего. Резкая критика не заставила себя ждать. И только масштабность архитектурного проекта, участие Браманте, Рафаэля, позднее – Микеланджело заставили человечество «забыть» об очевидном варварстве, ведь создание нынешнего замечательного памятника началось с разрушения древней глубоко почитавшейся постройки. Почти полностью исчезла знаменитая масштабная мозаика Джотто «Кораблик» («Navicella») над главным тимпаном, изображавшая апостола Петра, идущего по волнам[476]. Исчезли многие другие, менее известные детали декора собора на четыре тысячи человек, простоявшего более тысячи лет. Напомним также, что ради «Страшного суда» Микеланджело (1534–1541) заказчик Климент VII приказал сбить фрески Перуджино. Это было первым вмешательством в уже сложившийся к тому времени художественный комплекс Сикстинской капеллы. Желание понтифика включить свое имя в ряд предшествовавших «благоукрасителей» главной капеллы Рима пересилило даже обычно уважительное отношение к произведениям искусства. Ренессансным папам важно было оставить собственный видимый след, и ради этого чужим и ненужным оказывалось наследие предшественников. Причем они спешили, потому что знали, что дни их на вершине власти сочтены.

Можно сказать, что победителей не судят, и нам обычно не приходит в голову называть понтификов иконоборцами или вандалами, ведь нынешний Сан-Пьетро и «Страшный суд» – бесспорные шедевры. Но важно все же помнить, что, согласно римской поговорке XVII века, «Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini» («Что не сделали варвары, сделали Барберини»). Здесь емко выразилось возмущение горожан строительной политикой Урбана VIII и его семейства: в 1625 году он велел расплавить бронзовые балки из портика Пантеона для создания гигантского кивория (baldacchino) над алтарем Ватиканской базилики, а камни Колизея пошли на одну из капелл Санта-Мария-Маджоре и семейного дворца. Такова была цена нового художественного расцвета папской столицы. Другое дело, что вопрос о «своих» и «чужих», то есть «правильных» и «неправильных», изображениях вошел в средневековую христианскую цивилизацию с самого начала и не потерял актуальности сегодня. И этот факт уже кое-что проясняет в психологической и религиозной основе иконоборчества. На протяжении тысячелетий оно сопровождало реальное развитие искусства, и параллель между папами XVI–XVII веков и Эхнатоном, при всей исторической «незаконности», напрашивается сама собой.