16 эссе об истории искусства

Иной – общеевропейский – масштаб это явление обрело в XVI столетии, во время Реформации. Уже в 1522 году примкнувший к Лютеру богослов Андреас Карлштадт обосновывал в памфлете «Об отказе от изображений» необходимость физического уничтожения религиозных образов. При этом он словно «проговаривается», признаётся, что с детства воспитан в почитании их, но не скрывает и своего страха. Поэтому (чтобы преодолеть свой страх?) он уверен и в их полной духовной пустоте и безжизненности. Аргументы в защиту того, что церковь должна быть бедной и что деньги, потраченные на пустой декор, можно пустить на помощь страждущим, что человек спасется «верой единой», конечно, тоже действовали. Однако важен и тот факт, что уничтожение христианских изображений любых типов было постулировано, теоретически обосновано и прямо или косвенно поддержано многими лидерами протестантского движения, даже если Лютер лично сохранял относительный нейтралитет. В ответ на иконоборческую теорию Католическая церковь взялась за разработку собственной обновленной теории религиозной образности, принятой Тридентским собором в 1563 году. Через несколько лет коллективные решения были осмыслены и расширены в трактате фламандского богослова Иоанна Молануса «О священных картинах и изображениях»[481].

В случае с Византией нам остается судить о позициях иконоборцев по свидетельствам победивших иконопочитателей, естественно, тенденциозным. На самом деле, как показывают современные исследователи, византийские иконоборцы выступали не против искусства вообще, даже не против всего религиозного искусства, а против некоторых форм его бытования, в особенности распространенных в столице. Иконопочитатели прокляли саму память об иконоборцах, «стигматизировали» ее, обидчиков икон изображали как палачей Христа (например, в «Хлудовской псалтири» IX в., Москва, ГИМ), еретиков или исламофилов. Великолепная мозаика 867 года в центральной апсиде собора Св. Софии Константинопольской, изображающая догмат Боговоплощения, поколение спустя после Торжества православия еще воспринималась как антииконоборческий манифест, как победная песнь[482]. Для любого зрителя тех лет она контрастировала и с довольно скромной образной иконографией самой Софии, и с крестом, украшавшим апсиду стоящей рядом церкви Св. Ирины. Крест был единственным религиозным символом, который иконоборцы признавали возможным в храмовой декорации. Победа православия, на самом деле, скрыла от нас многое в реальных мотивах, аргументах и психологическом настрое тех, кто на протяжении столетия выступал против моленных образов. Историческое отличие иконоборчества XVI века от предшествовавших состоит еще и в том, что позиции обоих лагерей зафиксированы как самим искусством, так и текстами. Это связано с тем, что в «войне изображений» не оказалось победителя: протестантские конфессии по большому счету встали на путь аниконизма.

В XVI столетии Западная Европа потеряла такое количество памятников, которое сейчас довольно трудно объективно оценить, потому что за религиозными войнами последовали Тридцатилетняя война 1618–1648 годов, Английская и Французская революции. Ясно, что агрессия направлялась не на эстетические ценности, не на «красоту», а на предметы культа – такого культа, который в распространенных тогда формах казался последователям Лютера и Кальвина неприемлемым. Уже в 1529 году реформаты во время карнавала взяли штурмом собор и устроили из статуй пожар, мальчишки вытащили распятие, стали распевать песенку про «бедного Иуду», а кто-то даже выкрикнул воинственно: «Если ты бог, защищайся, если человек – истекай кровью!»[483] В этом эпизоде рельефно проступают общие для такого иконоборчества черты, подмеченные Михаилом Майзульсом. Изображение проходит что-то вроде тройного ритуала перехода, каким он описан антропологом Арнольдом ван Геннепом: 1) изображение выбрасывают из храма; 2) над ним насмехаются, вызывают на бой, требуют чуда; 3) не получив требуемого, изображение уничтожают или портят. Очевидно, что такая логика действий напрямую восходит к распространенным эксцессам религиозности зрелого Средневековья. Однако отметим и один важный для истории искусства парадокс: атака на искусство повлекла и ответную «атаку». Встав во главе контрреформационного движения и католической реформы, папский Рим очень серьезно отнесся и к глубинной трансформации «визуального порядка» католического искусства. Эта ситуация вековой борьбы за саму возможность евангельской проповеди художественными средствами многое объясняет в таких великих стилях, как маньеризм и барокко.