16 эссе об истории искусства

Следуя примеру якобинцев, Ленин уже в начале 1918 года начал систематическую кампанию по уничтожению памятников царям и их «клевретам» по всей стране, однако фальконетовский «Медный всадник» был сознательно сохранен и остался символом советского Ленинграда. Что более удивительно, на своем месте на Исаакиевской площади и на пьедестале остался «Николай I» Монферрана и Клодта, потому что монументальную конную статую, стоящую лишь на двух опорах, резонно посчитали чудом инженерной мысли.

Таким образом, в различных иконоборческих движениях мы находим как элементы системные, идеологические, продуманные, так и спонтанное варварство, беснование толпы, хаос бунта. Обе составляющие объединены тем, что представляют собой реакцию на изображения. В этой череде нам осталось затронуть последнюю, едва ли не самую трудно объяснимую и чаще всего умалчиваемую форму агрессии: частные нападения на произведения искусства в Новейшее время. Болезненность этого вопроса всем очевидна, причем очевидна настолько, что проще, спокойнее его проигнорировать.

В 1914 году молодая суфражистка Мэри Ричардсон нанесла несколько ножевых «ранений» картине Веласкеса «Венера с зеркалом» в Лондонской национальной галерее, причем метила в тело модели. Она объясняла свой поступок тем, что ей хотелось привлечь внимание публики к положению женщин, заключенных в тюрьме Холлоуэй, в особенности арестованной накануне активистки Эммелин Панкхёрст. «Самая красивая женщина на холсте – ничто по сравнению со смертью одной женщины в тюрьме», – говорила она тридцать пять лет спустя. И добавляла: «И вообще мне не нравилось, как посетители целый день на нее пялятся»[485]. Комбинация политических мотивов с эгоцентричной манией величия налицо, потому что преступница высказалась. Ясно, что ей хотелось заставить говорить и о себе, а не только о заключенных. Вместе с тем в ее жесте отразилось и специфическое отношение феминистки к изображению обнаженного женского тела, то есть в чем-то он – знак своего времени, эпизод в истории феминизма.

14 сентября 1975 года третьей атаке за столетие подвергся «Ночной дозор» Рембрандта, и амстердамский Рейксмюсеум объявил, что ему не интересны мотивы этого преступления, «потому что невозможно применять нормальные критерии к мотивам психически нездорового человека»[486]. При первой ножевой атаке, в 1911 году, уволенный корабельный шеф-повар разъяснил, что его «среда заела» и он решил отомстить на самом дорогом, что было у этой «среды». В 1975 году мотивы уже оказались «не интересны» музею, и психологически это даже вполне объяснимо: для хранителя древностей насилие над вверенным ему памятником причиняет физическую боль, ему не до поисков мотивов и по большому счету не до журналистов. Можно себе представить состояние хранителей, когда многострадальный шедевр опять получил повреждения. Реставрация в XX столетии творит чудеса, но всё же все прекрасно понимают, что каждая рана, пусть и заживленная, остается увечьем, и музеи совсем не склонны это афишировать. Между тем дальнейшее расследование показало, что преступник 1975 года, вскоре интернированный с психическим расстройством, вел себя не совсем непоследовательно: неделей ранее он устроил дебош в церкви, где провозгласил себя Христом, призванным для спасения человечества. Больше всего порезов на картине можно было видеть на темной фигуре капитана Баннинга Кока, а светлая фигура лейтенанта Рёйтенбурха почти не тронута. Очень может быть, что «вандал» нападал на воплощение тьмы и зла, но постарался не трогать «свет». А это значит, что при всей психической неуравновешенности он все же не полностью потерял контроль над собой. Преступника, Вильгельма де Рийка, не осудили, он покончил с собой год спустя.