16 эссе об истории искусства

19 августа 1839 года известный французский физик Франсуа Араго выступил с докладом в Институте Франции на совместном заседании Академии наук и Академии изящных искусств. Толпа любопытных с нетерпением ожидала на улице: всем хотелось знать, с помощью каких химикатов удалось заполучить изображение действительности без вмешательства человеческой руки. Выходившие из зала слушатели предлагали разные версии. Вскоре опубликованный доклад Араго расставил все по местам. В нем утверждалось, что господин Луи Жак Манде Дагерр благодаря светочувствительности йодистого серебра добился такого четкого изображения, какое доселе никому не удавалось. На самом деле, как часто бывает с «открытиями», и за этой сногсшибательной новостью стояла долгая история экспериментов. Дагерр умел себя подать, его знал весь Париж: неслучайно Араго авторитетно и по дружбе всю славу приписал ему, едва упомянув Нисефора Ньепса, к тому времени уже покойного, и ничего не сказав ни о Уильяме Генри Фоксе Тальботе, ни об Ипполите Байаре, которые одновременно с ними достигали похожих результатов, причем на бумаге. Именно дагерротип на пару десятилетий стал основной формой изображения, которому суждено было стать всем нам знакомой фотографией. Аристократ и мечтатель Тальбот спохватился поздно, проиграл Дагерру первенство в изобретении физического процесса, хотя его аналоговая технология «негатив – отпечаток» осталась неизменной вплоть до цифровой эпохи[488].

Обращаясь к широкой аудитории, физик делал акцент и на том, что любой мог получить такое же изображение на металлической пластинке и что для этого не требуется никаких особых навыков. Он лукавил. Но и Араго, и многие его современники сразу поняли, что родилось нечто абсолютно новое. На Дагерра посыпались поздравления и подарки, в том числе издалека, например, от Николая I. Но было ли это рождением нового искусства? Французское государство, воспользовавшись сложностями с оформлением патента, выплатило изобретателю компенсацию и возвело изобретение в ранг общественной деятельности. А вскоре пришло и осознание того, что искусству старому, традиционному, придется пересмотреть свои задачи и методы.

Техника и ее прогресс важны для понимания любого вида художественной деятельности, любого этапа в ее истории. В истории же фотографии соотношение техники и творческой мысли сыграло и по сей день играет особую роль. С самого начала первая была поставлена во главу угла. Принципиально важной, например, оказалась фиксация Дагерром живого человека на парижском бульваре дю Тампль в 1838 году (илл. 137). Именно этот снимок, с выдержкой около десяти минут, показал, что время, саму жизнь в ее текучести, можно остановить и продемонстрировать с помощью камеры и ряда химических процедур, а не с помощью резца, кисти или карандаша.

137. Дагерр Л.Ж.М. Бульвар дю Тампль в Париже. Дагерротип. 1838 год

Еще через несколько лет, в 1844–1846 годах, Тальбот опубликовал свои «светородные рисунки», photogenic drawings, в книге с говорящим названием «Карандаш природы». В этой первой в истории книге, рассчитанной на продажу и иллюстрированной фотографиями, можно было видеть людей, книжные полки, посуду, улицу, стог сена, дверь сарая с прислоненной к косяку метлой – что-то вроде хроники или энциклопедии обычной семейной жизни (илл. 138). Настоящего тиража, собственно, не получилось, печать на солевой бумаге оказалась непрочной, но важна и попытка. Камера и химикаты помогали автору запечатлеть здания в их старении, «раны времени», как он сам выразился. Свой метод он назвал калотипией, «прекрасной печатью», а с помощью книги рассчитывал сделать себе имя. Но не менее важно и то, что впервые здесь техника взяла на себя функцию искусства, предъявила право на художественное, в данном случае меланхолическое по настрою, постижение действительности[489]. Кстати, элегичность и печаль считают важными составляющими искусства фотографии и некоторые влиятельные мыслители XX века, в частности, Зигфрид Кракауэр, Ролан Барт и Сьюзен Сонтаг[490]. Критики отмечали грусть межвоенного Парижа на снимках Эжена Атже. В таком же меланхолическом ключе фотографии XIX–XX веков использованы Орханом Памуком в автобиографической книге «Стамбул. Город воспоминаний», написанной в начале 2000-х годов во многом как комментарий к тысячам исследованных автором фотографий. И без них эта книга, получившая Нобелевскую премию, немыслима. Сама функция воспоминания, свидетельства и «поиска утраченного времени» в фотографии обрела новое эстетическое значение.

138. Тальбот В.Ф. Лестница. Светородный рисунок из книги «Карандаш природы». 1844–1846 годы