16 эссе об истории искусства

Как можно было заметить, наш разговор часто требует вмешательства какихто высказываний современников. Литературность и словоохотливость изобразительного искусства в XX столетии – известный факт. Но он нуждается в понимании. Все крупные мастера высказывались и высказываются о традиции и собственном творчестве, то бравируя эрудицией, то призывая тени полузабытых предков в соратники, то утверждая собственное право на бессмертие. Поэты, писатели, критики описывали свои впечатления, дав древнему экфрасису новую жизнь. Например, когда читаешь, что около 1960 года думает по поводу современной картины французский поэт и эссеист Жак Одиберти, возникает ощущение, что хитросплетение его словес самой своей запутанностью схоже с этой картиной, конгениально ей, по сути, конечно, ничего в ней не объясняя. Даже перевод какого-нибудь его пассажа для переводчика – упражнение на грани возможного. Ясность словесного выражения давалась лишь лучшим знатокам масштаба Г. Рида, Кл. Гринберга, А. Барра, Г. Розенберга. И без них мы ничего не поймем.

Во многом эти словесные баталии и игры вокруг визуального связаны с медиапространством XX века, с возможностью распространения сказанного слова через разные средства коммуникации. Сыграли свою роль и масштабные «повороты» в гуманитарных науках, о которых я немного говорил в начале. Многие художники и архитекторы следили и следят за лингвистикой, психоанализом, феноменологией, антропологией, семиотикой, визуальными исследованиями, зачитывались Леви-Стросом, Бартом, Эко, Лаканом, Деррида. После Второй мировой войны к прессе прибавилось телевидение: можно было смотреть на картины Матисса и на него самого, рассказывающего, что он ими «хотел сказать». Матисс, что называется, на экран не лез, это не было в его характере, но младшее поколение вполне воспользовалось новым средством общения с публикой. Конечно, художники заговорили о себе в Европе со времен Альберти, а в Китае говорили с первых веков нашей эры. Текст вообще соседствовал с изображением на протяжении тысячелетий, во всех развитых цивилизациях и вступал с ним в диалектические связи, то комментируя, то сбивая с толку, завораживая или обвиняя.

Когда в Европе возникла периодическая печать, в особенности в XIX столетии, судьбы искусства стали решаться не только в салонных спорах и трактатах, но и в журналах и газетах. Здесь «крестили» и реализм Курбе, и импрессионизм «отверженных». XX век вывел эти связи на новый уровень. Художникам пришлось отвечать на оценки знатоков и обывателей, оправдываться, доказывать, что они вообще художники, а не проходимцы, выдавать сентенции философского свойства, по поводу и без него, сентенции, которые теперь кочуют между биографиями, монографиями и статьями в «Википедии». Со всеми этими заявлениями, где-то кем-то зафиксированными, переиначенными, более или менее удачно переведенными с языка оригинала, нужно быть очень аккуратными, если мы действительно хотим дойти до сути. Разного рода высказываний об искусстве стало столько, что их собирают в антологии и по ним пишут историю все того же изобразительного, а не словесного искусства[568].

Если новорожденное искусствознание эпохи авангарда искало методы и язык описания и анализа памятников прошлого, то создатели памятников настоящего, не дожидаясь помощи профессуры, учились разъяснять широкой публике, что они ищут. Отсюда – хлесткие манифесты, отсюда – трактаты, лекции, стихи Кандинского и Малевича, выступления, письма, дневники Пауля Клее. Венский «Сецессион» во главе с Густавом Климтом обращался к миру не только выставками в специально построенном здании, но и на страницах иллюстрированного журнала Ver sacrum («Священная весна»). Футуристы до войны публиковали журнал с «терпким» названием Lacerba. Тео ван Дусбург, Пит Мондриан и их соратники продвигали идеи неопластицизма в журнале De Stijl («Стиль»), выходившем в Брюсселе в 1917–1931 годах. В 1923–1932 годах Курт Швиттерс издавал Merz, журнал дадаистского толка. В 1920 году художники Амеде Озанфан и Шарль-Эдуар Жаннере начали издавать журнал L’esprit nouveau («Новый дух»). Второй из них обратился к «господам архитекторам», одновременно открывая им новую эстетику машины и напоминая вечные законы зодчества. Он решил подписываться именем Le Corbusier.